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南京大學戲劇影視研究所,戲劇影視藝術系
南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心 南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心
上海劇壇的一個“異類” ——論話劇《繁花》
  • 呂效平

    發表于《戲劇與影視評論》2018年第5期

            過去一年多來,中國話劇舞臺上出現了兩部引起全行業關注的“異類”作品:去年6月24日,由北京驅動文化傳媒出品,波蘭導演陸帕執導的《酗酒者莫非》首演,今年1月26日,由上海五盟文化傳播和上海文廣演藝集團聯合出品,“90后”編劇溫方伊執筆,“80后”導演馬俊豐執導的《繁花》首演。這兩部戲都改編自文學作品,前者來自史鐵生的幾篇小說、散文和劇本,后者來自金宇澄的同名長篇小說;它們的出品方一個是完全的民營公司,一個是民營公司多年籌辦,國資公司后期跟進?!懊駹I”和“改編”,是這兩部“異類”作品制作層面上共同的要點。為什么說它們是“異類”呢,就是占中國戲劇生產90%以上資源的國資院團肯定不會去做?!赌恰藩氋Y,因此在戲劇內容上也更獨立;國資對《繁花》的投入也帶來了內容的限制,例如小說原作關于“文革”的描寫,在舞臺上被刻意地回避和淡化了?!斗被ā樊吘谷匀粚儆谝粋€“異類”是由于這家為金宇澄《繁花》而組建的民營公司的初衷與堅守。


            中國當代小說作家中畢竟出現了莫言這樣的諾貝爾文學獎獲獎者,如果我們懷疑諾貝爾文學獎的權威性,我們還可以說中國當代小說有《白鹿原》和《繁花》。中國當代電影藝術和戲劇藝術落后于小說是一目了然的。究其原因,因為小說的生產與消費都是非常個人化的事務,它對資金和其他社會資源的依賴極小,權力因此沒有很強的欲望去干涉和指導它,相對而言,也缺乏便捷的途徑來進行這種干涉。而電影和戲劇的觀賞是公眾事件,這就使得權力對它們保有足夠的興趣和警覺,由此產生出強大的干涉與指導的意志;它們的生產也不可能像小說創作那樣私人化,而是公共事務,對資金和其他社會資源的依賴很大,這就使得權力在施行干涉時很容易建立暢達的途徑,非常便利。中國當代電影和戲劇的發展又是不平衡的,無論如何,電影還是為觀眾拍攝,無論金雞獎還是百花獎,相對于它的票房都幾乎無足輕重。在中國,電影的生產過程是資本、權力、藝術三方博弈的過程,資本追逐利潤的強大本能既可能使它背離藝術,也可能使它與藝術結盟,有資本和票房在,權力就不是唯一的聲音,藝術就有運作的空間。戲劇就不同了,除了極少幾個頂級劇院,中國當下的國資戲劇院團都不再為觀眾生產劇目,票房幾乎完全消失,即使那幾個頂級劇院,票房作為它們的生存條件和評價標準也都是極不重要的。對于國資劇團來說,通過演出尤其是獲獎,為本級政府贏得政績才是它們存在的理由。這種“包養”體制使得戲劇從業者完全屈從于政府官員對戲劇的實用主義和工具主義的理解與使用,既無抗爭的可能,也無抗爭的意志。這些年,政府的投入如此豐厚,機會如此之多,各地的成名編劇、導演、設計比他們國外同行的酬金通常高出許多,為什么還要嘗試那個充滿挑戰,風險極大的市場呢?這種體制的代價,就是國營戲劇與民眾生活的脫離及其戲劇觀念的極端狹隘保守和創作能力的低下。在論說《繁花》給中國當代劇壇帶來的新內容之前,我想特別強調引進這一新內容的非主流機制,強調這一新內容與當前主流戲劇生產機制及其戲劇觀念的不兼容性。


            如前所說,中國當代小說,以莫言、陳忠實、金宇澄為例,做得比中國當代戲劇好很多。話劇《繁花》和《酗酒者莫非》帶給中國劇壇的這個新內容,來自于文學,它們在中國文學中早已具有了合法性,但是在劇壇,卻仍屬于“異類”,它們上演后所引起的興奮和不適,正是這個“異類性”在不同觀眾中所引起的反應。


            世界上的事物總是有千絲萬縷的互相牽扯,你中有我,我中有你,非常復雜,而我們為了清晰地描述一種傾向,往往會把對象描述得過于簡單化。當我使用“民營”和“改編”這兩個關鍵詞描述話劇《繁花》和《酗酒者莫非》的“異類性”來源時,我還應該補充解釋:北京驅動傳媒和上海五盟傳播既不是僅有的民營戲劇演出公司,也不是最早或最具代表性的民營戲劇演出公司,陳佩斯的《戲臺》,過士行、易立明的《帝國專列》,周申的《驢得水》……都是民營劇團有過的杰作,北京戲劇票房的半壁江山應該屬于包括“開心麻花”在內的民營劇團;國資劇團也有改編自文學作品的力作,例如孟冰的《白鹿原》和《平凡的世界》,畢飛宇的小說《推拿》和《青衣》也都曾被上海話劇藝術中心和江蘇省京劇院改編演出;而且,《酗酒者莫非》和《繁花》也不是民營公司制作的僅有的改編作品,今年4月首演的牟森的《一句頂一萬句》便是根據劉震云同名小說改編,由北京鼓樓西等民營公司聯合出品。


            人在生活中的實踐性情感是感動或憤怒,只有在超越功利與倫理判斷的羈絆,精神獲得自由的瞬間,才能產生悲劇感或喜劇感。悲劇和喜劇是自由精神的藝術產品。國營戲劇的戲劇觀是工具主義的,它在常態下不可能跨過政府功利和倫理的邊界,這種精神深陷于實踐泥潭的狀態決定了它的默認文體只能是被黑格爾認為“沒有多大的根本的重要性”的正劇?!稇蚺_》《帝國專列》《驢得水》都是能量滿滿的喜劇,它們精神自由的高度是國營戲劇根本無法企及的。當觀眾的心靈跟隨它們翱翔起來,捧腹大笑的時候,沒有人會懷疑它們的故事和人物作為戲劇的合法性:它們都有動力十足的整一情節,人物性格在情節推進中展開,在一系列看似“惡搞”的“包袱”里都藏著鮮明的批判主題——這是戲劇的經典樣式。國營戲劇改編文學作品,經常根據它工具主義的戲劇觀把原作貶低到它自己的的水準,一個典型的例子是京劇《青衣》,畢飛宇的小說本來寫的是一個做戲、做人不能兩全的人生悲劇,演出來卻成了歌頌德藝雙馨的正劇。有時候,國家戲劇也會借助成名文學原著的權威暫時擺脫工具主義,達到它前所未逮的高度,孟冰的《白鹿原》即是。但《白鹿原》的史詩性,它所表現的人物的命運和命運中的人物也是戲劇的傳統追求。林蔭宇教授批評話劇《繁花》沒有圍繞主要人物阿寶的“命運”展開,“不管是對于兩次飯局的情節展現,還是在最后傾聽李李講述自己的澳門遭遇,阿寶的戲都被汪小姐和李李兩個女人占據了……劇本改編與導演把他們自己從原著中選擇的主要人物弄丟了?!盵1]林教授的判斷是依照“表現人物的命運和命運中的人物”這種戲劇傳統樣式的慣性得出來的。而金宇澄自己卻不大看重“命運”的意義,他說,“我對無意義的、亂哄哄的立場一直感興趣。人生往往就這樣亂,這樣無序,在城市生活中,在讀者的經驗里,這種無意義的聚會,也實在太多了,是我們每個人都經歷的真實情景。因此這樣的無意義是一種意義……因此我一直是看輕時代意義的……我們認為很重要的年代,五百年后,也就是一小頁紙。所以《繁花》好像特別虛無?!盵2]無意義,便無差別,無差別還有什么命運呢?林蔭宇教授的不適感,在我看來,正是由《繁花》的這種“異類性”所引起的。這種不適感也并不是林教授一個人的。相反,對于另一些觀眾來說,他們的興奮感恰恰也來自于這個“異類性”,他們驚嘆:“戲還可以這樣??!”


            《酗酒者莫非》也是中國話劇的一個“異類”,它的“異類性”與《繁花》的“異類性”是相通的。本文將僅限于討論《繁花》,希望下一次能把對《莫非》的想法也寫出來。非常遺憾我還無緣看到牟森的《一句頂一萬句》,還無法做出判斷?!斗被ā穪碜悦駹I戲劇的創造力,它的“異類性”與當下國營戲劇的工具主義戲劇觀是不兼容的,強調這一點,對于呼喚中國戲劇再一次解放思想和推進改革很有必要。中國民營戲劇自身目前還沒有原創《繁花》這個“異類性”的能力,張翔先生因為熱愛小說《繁花》,希望看到它的戲劇呈現,四年來屢挫屢戰,終于聯手國營資本,爭取到上海藝術基金資助,把文學的《繁花》帶上了戲劇舞臺,把在小說中已經合法化而中國劇壇仍然十分陌生的這個“異類性”帶給中國戲劇,這對于拓寬中國戲劇的內容邊界,推動中國當代戲劇追趕當代小說的創作水準,具有十分積極的意義。



            關于小說《繁花》的敘事風格與結構,上海學者張屏瑾有一個被廣泛引用的描述:“打開文本,仿佛聽到一聲發令槍響,一萬個好故事爭先恐后地起跑、沖刺向終點——那不可估量的人生的盡頭?!盵3]很多人在網上說,這部小說不適合搬上舞臺,也是因為意識到張屏瑾生動描寫出的這個風格和結構:相對于小說所依存的想象時空,戲劇舞臺的物理時空太逼仄了。話劇改編團隊深知這個困難,他們的策略是:以時間換取空間,做它三季。因此,在我們看到的《繁花》第一季里,沒有陶陶和小琴,也沒有梅瑞、雪芝、五室阿姨……盡管如此,雖然勢頭弱了許多,話劇《繁花》還是保持了小說原著的敘事風格與結構:這里有小毛和銀鳳的故事,有汪小姐和常熟徐總的故事,有姝華和滬生的故事,有阿寶和李李的故事,有阿寶、滬生、小毛的故事,還有蘭蘭和大妹妹……所有這些故事彼此之間沒有情節推動的意義,每一個故事也并不是完整的,它們只是被展示出來,而不是根據自身的情節動力發展起來。這不是經典的戲劇結構,它缺乏以情節為核心的“整一性”。但這并不是我所說的《繁花》在中國話劇舞臺上的“異類性”,情節的“整一性”早已不再是戲劇舞臺上唯一的藝術“整一性”,《茶館》以一個茶館和它的過客50年的變遷,控訴一個時代;《小井胡同》寫一條胡同特定30年的人性美丑;《日出》寫一座城市里“損不足以奉有余”的種種罪惡……揚棄情節的“整一性”在中國話劇已經是司空見慣的了。我所說的這個“異類性”不是對“情節整一性”的揚棄,哪怕是“一萬個好故事爭先恐后”也還不是,我所說這個“異類性”存在于《繁花》新建立的藝術“整一性”之中。


     


            在《繁花(第一季)》的諸多故事中,姝華的故事最受觀眾肯定,許多人在網上說,戲到結尾,姝華在寫給滬生的信中念出“人生是一次荒涼的旅行……此信不必回了”時,他們落下了眼淚。姝華的悲劇基本上與愛情無關,她不可能愛上滬生,滬生夠不上她的心靈,根本就不可能懂她。她與滬生那僅有的一次性愛,不過是她告別上海,告別自己詩意心靈的一個決絕的儀式。她寫出“此信不必回了”時,是不會有什么男女之情割裂之痛的,如果那個詩意的世界都割棄了,滬生又算得上什么呢?所以與邊疆農民結婚生子也已經不是什么更大的苦難,都不一定需要重大的壓迫和認真的選擇。她的靈魂屬于詩,“夢中美景如曇花一現,隨之于流水倏忽地消失。萎殘的花瓣散落著余馨,與腐土發出郁熱的氣息……”。她不屬于她生活的時代,而屬于這個時代要惡意摧毀的東西,她就像《欲望號街車》里的布蘭奇,所不同的是布蘭奇是被現代化進程的粗鄙所毀滅,姝華卻是被反文明,反現代的愚昧和野蠻毀滅的。雖然謹慎地回避和淡化了“文革”背景與“上山下鄉”運動,人們仍然能夠從中讀出控訴。即使沒有這種歷史與社會批判的意義,僅僅描寫美好事物無可奈何的逝去,恰如契訶夫戲劇所言,“人的一生好比一朵在野外盛開的花;一只公山羊走過來,一口吃掉,這朵花就沒有了”[4],作為悲劇,這一內容雖然在本世紀中國戲劇中已經消失,但是觀眾仍然會默認它為戲劇文體的題中應有之意,接受起來并無困難。我所說的“異類”并不指向姝華的故事。


            李李是小說里90年代女性中唯一“智慧”的人物,她的“智慧”一頭通向她在小說中現身前的慘痛經歷,另一頭在小說結局前通向佛門。小說描寫她厭懼玫瑰,藏一柜一壁殘破的偶娃,心理的創病極重,卻能在場面上既應對自如又忍讓得體,既巧于經營又看似淡泊。她一面痕跡不露地抵擋徐總的糾纏,一面用涓涓溫情打開阿寶緊閉的情感之門。留宿阿寶那一夜,她自述苦難,那一千多字(小說中是三千多),無論作為世態人心的描繪,還是作為一個美慧女子的遭遇,入戲都是好料,不會讓人感覺陌生,談不上“異類”。話劇還沒有演到她出家,小說里李李皈依佛門那一段,其實當作鬧劇來演亦無不可,“智慧”一詞終覺李李擔當不起。


     


            汪小姐和徐總,一個“作女”,一個“油膩男”。汪小姐為生二胎假離婚,離了婚就想搞點事,跑到常熟徐總宅上“散心”,裝萌賣嗲,逞酒弄情,終于搞出一場風波;徐總暴富,鄉下建一座豪宅,“四水歸堂”,收藏古董,上海朋友來,請本地名廚,本地朋友來,上海請西餐師傅,貴客光臨,餐后呈上蘇州評彈真人演唱。汪小姐討酒,徐總“油膩膩”地說:“這趟認得汪小姐,我交關歡喜,以后全靠汪小姐帶我混了?!蓖粜〗闾舳海骸皻g喜兩個字,不可以隨便跟女人講?!卑毺嶙h汪小姐“代表大家,感謝徐總,吃個交杯酒”,汪總“油膩膩”地站起,問:“汪小姐,交,還是不交?”汪小姐大膽挑逗,“伸過臂膊,拉徐總的手撳自己”,說“撳一記試試看,這只花瓶把手,是不是軟的……銅花瓶,渾身冷冰冰,我從頭到腳,有溫度,有熱度?!毙炜偂坝湍伳仭钡卣f:“我徹底買賬了,再交一杯,可以吧?”待到汪小姐終于“交”倒,徐總再“油膩膩”地起身,攙扶汪小姐上樓歇息,將蘇州評彈留給客人品賞。把人生的不堪歸于他者的愚蠢和庸俗并不需要大智慧和大勇氣,這也是戲劇中的老生常談,當然算不上“異類”。


            中國當代戲劇舞臺上未曾有過的是銀鳳和小毛。銀鳳嫁與遠洋海員,聚少離多,閨房空守,青春年紀,不耐寂寞,誘惑少年小毛,情深處,事敗緣盡,一場難堪。同為肉欲,汪小姐和徐總各自單身,不倫者小,寫出來,演出來,一個愚蠢輕浮,一個老于是道,觀眾看他們獻丑;銀鳳有夫,小毛年少,不倫者大,寫出來、演出來卻干干凈凈,讓人當不得笑話看:


            【小毛想走,銀鳳一把拉緊。

            銀鳳  嚇啥,難得有清凈,到里廂去坐嘛,窗口風涼,吃杯冷開水。

            【銀鳳脫衣裳,小毛背身坐在床上不響。

            銀鳳  小毛不要緊,等于自家屋里,坐一坐,等阿姐汰了浴,下去買兩客青椒肉絲冷面,一道吃。

            小毛  我有事體。

            銀鳳  天真熱。

            【小毛不響。

            銀鳳  小毛。

            小毛  做啥?

            銀鳳  拿肥皂盒子。

            【小毛不響。

            銀鳳  轉過來嘛,不要緊。

            【小毛一直看窗外。

            銀鳳 看看姐姐,有啥關系呢,做男人,勇敢一點。


            既不倫,又無辜,這就是中國當代小說早已不陌生,而中國當代劇壇仍然陌生著的“異類”。話劇《繁花》受到的批評,除了上文所列“沒有圍繞人物命運展開”,主要還是嫌它“格調不高”。姝華故事當然沒有這個問題;汪小姐故事也還好解釋:有批判性,寫出當下商業社會的病態;唯銀鳳故事,用既有戲劇觀念就難以解釋。而引起觀眾不適和興奮的,這是一個關鍵的點。銀鳳的舞臺合法性還需要論證的和爭取。在不改變既有戲劇觀的前提下,這個故事要合法登臺,有兩個努力方向,一是降低它的不倫度,二是貶低人物,取消他們的無辜。曹路生先生把白先勇《玉卿嫂》改成越劇,一大障礙就是玉卿嫂為什么收養了慶生。小說寫人,白先勇才難得啰嗦,孤男寡女就是人,還不夠嗎;戲劇惦記高臺教化,為把“欲”換成“情”,曹路生寫了一百多句唱詞,從救助寒夜病倒在蘇州河邊的慶生,到主人家攢下的一撮參須熬成的補湯,姐弟兩人推來讓去,寫得辛苦,唱得辛苦。否則,越劇前輩們不開心的:祥林嫂才好,玉卿嫂怎么可以呢!而銀鳳就是玉卿嫂,然而她從小說走進話劇,卻未經改妝,所以是“異類”。



            小說之有玉卿嫂,有銀鳳,不但因其容納社會生活內容的邊界大,更是由于其容納不同世界觀,藝術觀的邊界大。玉卿嫂和銀鳳有沒有登上戲劇舞臺的合法性,背后不單是一個藝術觀的問題,尤其是一個世界觀的問題,就像青年僧尼思凡演在舊戲臺上,是丑惡,在目蓮戲里,要下地獄受煎熬的,成為單折便遭禁演;反對封建迷信思想,代之以個性解放觀念后,《思凡》才是現在這樣。銀鳳故事背后,是與中國當代劇壇默認戲劇觀、世界觀相抵牾的戲劇觀與世界觀,姝華、李李、汪小姐,以及整個《繁花》也都被這個戲劇觀、世界觀照亮著,獲得了金宇澄賦予她們的獨特詩學意義。我所說的這個“異類性”,并不單指舞臺上銀鳳和小毛的故事,尤其指這個故事背后統攝全劇的主題和藝術立場。溫方伊在劇本改編中只做減法,不做加法,她小心翼翼地把小說原著中的美學精神捧到戲劇舞臺上來,在當今劇壇背景下,話劇《繁花》做出幾成金宇澄的氣質,溫方伊、馬俊豐們就取得了幾分成功。當然,不但是由于藝術樣式轉換的默認挑戰性,尤其由于金宇澄已經達到的藝術境界,企及這個境界是非常困難的,不是“只做減法,不做加法”便能自然實現,這里還需要創造性的想象與靈感,來以表演的方式激活小心翼翼捧上舞臺的金宇澄。



            我們給姝華找到的存在理由是:她是這個世界上曾經存在的詩意,被邪惡毀滅了,這一形象表達了我們對詩意的惋惜、懷念和對邪惡的憎惡;我們給李李找到的存在的理由是:她讓我們看到女性的智慧和優雅,她不為人知的慘痛經歷揭示了我們身邊世界光鮮外表下的兇殘和丑惡,是對當今人欲橫流的時代的控訴;我們給汪小姐和徐總找到的存在理由是:他們是被嘲諷的喜劇形象,在他們身上表現了愚蠢、輕浮、虛偽和被財富包裝起來的庸俗之丑,表現了當下商業社會生活的精神貧乏……我們也像這樣嘗試給銀鳳找一找存在的倫理理由:表現了性壓抑之苦和一個海員妻子對性壓抑的反抗?表現了愛情之美,哪怕是不倫之戀?不上臺盤??!我問溫方伊:你認為金宇澄介意不介意我們給姝華、李李、汪小姐和徐總找到的這些存在理由和我們找不到銀鳳的存在理由?你在改編的時候介意不介意?她堅定地說:“金老師不會介意,我也不介意?!边@就對了!姝華、李李、汪小姐、徐總、銀鳳在倫理上的價值區別,對金宇澄來說,是不存在的,甚至連“文革”罪惡,阿寶一家被剝奪干凈,驅出家門,滬生一家一夜之間從革命貴族跌下成了革命罪人,一個教師撞車自殺,“一粒孤零零眼睛,一顆眼球,連了血筋,白漿,滴滴血水”滾在路邊,他也不過淡淡道出,不甚介意,不作回避地如實記錄而已,談不上憤怒和控訴,更不要說對當代商業社會種種丑惡的譴責和批判。如前所引,他“對無意義的、亂哄哄的立場”更感興趣。他認為我們夸張了自己時代的意義,“等我們死了,這時代應該就沒有了,我們認為很重要的年代,五百年后,也就是一小頁紙?!笔裁词菬o意義?就是“天地不仁,以萬物為芻狗”:姝華的詩意與毀滅,李李的遭遇與凄涼,汪小姐和徐總的淺薄與撲騰,銀鳳的性欲與茍且,其實并無等差,都不過是這“亂哄哄”世界的幾個亂點而已。


            中國當代主流戲劇的戲劇觀,是一種實用主義、工具主義的戲劇觀,它把戲劇綁在社會的實際事物中,與政治相一致,與倫理相一致,為政治和倫理服務。因此,幾十年來,中國戲劇被社會實踐領域的政治和倫理限高了,它對自己所依附的政治和所信仰的倫理信心滿滿,它所能達到的最高境界,就是在倫理世界里煽情:表達頌揚或仇恨,而不會有“天地不仁,以萬物為芻狗”的懷疑與哀怨,用黑格爾批判正劇的話說,就是“不大經心詩*的好壞而專努力打動單純的情感,或者一方面提供娛樂,一方面著眼聽眾的道德教益”。[5]這種綁架關系使它很難達到悲劇與喜劇的高度,但是只有這種高度才屬于高踞于人類實踐之上的精神的世界。畢飛宇的小說《青衣》本來是一部“怨而不怒”、“怨而不頌”的杰作,哀怨是它的美學基調:如此純粹和天才的藝術家,在生活中卻如此不堪。改編成京劇以后,天才演員在生活中所有的困境都是可以克服的,主人公永遠做出高尚的道德選擇。哀怨被頌揚取代了,悲劇被正劇取代了,這是中國當代國營戲劇的典型樣本:政治與倫理的宣教工具。


            金宇澄當然深知姝華的美好并為她的毀滅痛心,他當然懂得殘害李李的那個社會的罪惡,他當然能夠評價汪小姐的愚蠢、輕浮和徐總的庸俗、淺薄,但是在所有這些實踐世界的道德評判之上,他還有一個擺脫當世的自由的靈魂翱翔于云端,俯瞰人類,把他所有的故事,包括實踐的倫理世界無法解讀的銀鳳與小毛的故事,看作人之存在和人性悲劇與喜劇的點點滴滴,把憤怒和嘲諷化為哀憐與幽默。戲劇作為藝術,本質上屬于他的這種精神世界,而精神的特質就是擺脫實踐世界的羈絆享有自由。哪怕是奴隸,精神也能擺脫奴役高高地飛揚起來,但奴才是沒有精神的。中國當代國營戲劇,是精神含量極其稀薄的實用工具。


            金宇澄與哪怕用于啟蒙的工具主義戲劇,誰更能真實而深刻地描寫生活真相?當然是金宇澄。因為,無論怎樣真實與深刻都不會破壞金宇澄的美學理想,但是,真實和深刻一定會破壞戲劇工具主義者的信念與教條。那么多寫瞎子阿炳的戲,沒有一部能夠真實地面對他的糜爛生活,因為這樣一來,“地方文化名片”、“宣揚民族文化”的創作目的就要被破壞了。如果是金宇澄,他一定會坦然面對瞎子阿炳的音樂天才和糜爛生活,從這個充滿張力的真實中體會天地的不仁與荒誕,讀出人生的悲劇與喜劇。


            重要的不但是《繁花》無比真實地描寫了上海,描寫了上海的小市民生活,尤其是作者“對無意義的、亂哄哄的立場”更感興趣,認為“等我們死了,這時代應該就沒有了,我們認為很重要的年代,五百年后,也就是一小頁紙”這種精神高度自由的狀態,使他獲得一種哀憐與幽默,把他的所有描寫做成了悲劇與喜劇。這是那些對自己的“正能量”信心滿滿的國營戲劇望塵莫及的。


            正劇,是當代國營戲劇的默認文體;在正劇里,沒有銀鳳和小毛故事的位置,它出現于上海劇壇,屬于一種“異類”。銀鳳和小毛的故事所以能夠出現在《繁花》里,因為《繁花》是一部沖破上海默認戲劇文體,兼具悲劇特質和喜劇特質的作品。悲劇特質和喜劇特質更是《繁花》帶入上海乃至中國本世紀劇壇的“異類”。但是,無論如何,上海是中國當代戲劇默認文體最受挑戰的地方,而且和北京不同,在北京,這種挑戰主要來自眾多的民營劇團,而在上海,挑戰經常就來自國營的話劇藝術中心,我記得他們2013年做過的《志摩歸去》就是一部很挑戰的本子,此前的《秀才與劊子手》也是一部真正的喜劇,最近的《家客》我還沒有趕上看,據說是一部很有悲劇氣質的杰作。這一次的《繁花》也是在他們的參與之下才得以制作完成的。上海話劇藝術中心是國內很少有的一個擁有自己票房,兼顧自己藝術“自留地”的省市級戲劇團體。


            張翔、溫方伊、馬俊豐團隊對金宇澄原著保持了極高的敬意,他們希望在舞臺上保持盡可能多的小說原著風貌,這是非常明智的:《繁花》是一部很了不起的小說,借助它的資源征服劇場,贏得票房,突破當下戲劇的平庸,或許是一條捷徑。但是僅僅尊重哪怕是最好的原著也并不能保證戲劇創作的成功,這里必然需要創造性的想象和靈感。除了從觀念形象到舞臺形象的轉換這個改編的一般性困難之外,《繁花》從結構到美學精神都是當下劇場所陌生的,難度就更高了??偲饋碚f,話劇《繁花》是不敷衍的,專業的,也是精致的,目前觀眾的認可度不低。但溫方伊和馬俊豐還是太過拘謹了一些,舞臺的想象力和靈感還不夠。李李傾訴那一場戲,我第一次看的時候,覺得演員不夠好,第二次看,換了演員,仍然沒有改觀。我感覺可能是導演的問題,照目前這個導法,除非是頂級的天才演員才能把這一千多字的訴說演好,可是天才演員是可遇不可求的,導演應該想辦法,找到新的形式,讓一般優秀的演員也可以勝任。歐洲的現代主義戲劇、后戲劇劇場在突破戲劇劇場,創造舞臺表達新方式方面有很多成功的案例,不妨大膽借鑒。目前的演法是演員非常投入和熱烈,但金宇澄創造的風格是“不響”,傾向于安靜,不知能不能換一個方向,找到靈感。常熟徐總家那一場飯局,不單真桌真椅,連真碗真筷真螃蟹都上桌了,雖然讓轉臺轉起來,我還是覺得太老實了,想象力不夠。當然這兩處都不僅是局部問題,必是牽一發而動全身的,涉及到全戲的風格??傊?,我希望看到一個更多沖破戲劇劇場表演慣例的《繁花》,一個更多敘述體因素的舞臺可能會更適合于《繁花》。


    *這里所說的“詩”不是唱詞,而是戲劇整體,在《美學》里,黑格爾把文學稱為“詩”,把戲劇稱為“戲劇體詩”。


    [1]徐?。骸稄男≌f到話?。赫嬲某晒Ω木幰彩且淮稳碌膭撟鳌贰段乃噲蟆?018年8月13日4版。

    [2]金宇澄、嚴彬:《金宇澄文學談訪錄:上帝無言 細看繁花》,鳳凰網,《讀書》欄目:http://book.ifeng.com/zuojia/detail_2014_09/09/123853_0.shtml

    [3]張屏瑾:《日常生活的生理研究——〈繁花〉中的上海經驗》,《上海文化》2012年第6期。

    [4]契訶夫:《伊凡諾夫》,《契訶夫劇作》,汝龍譯,安徽文藝出版社1998年版,第10頁。

    [5]  [德]黑格爾《美學》第三卷下冊,朱光潛譯,商務印書館1981年版,第296-297頁。

     

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