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南京大學戲劇影視研究所,戲劇影視藝術系
南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心 南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心
從《曹操與楊修》到《廉吏于成龍》 ——兼論中國當代戲劇的“類古典主義”特質
  • 呂效平

    發表于《戲劇與影視評論》2018年第6期

            30年前,1988年,是中國戲劇人驚喜連連的年份,也是中國現代戲劇最輝煌的年份:是年1月,中央戲劇學院86屆表演干部專修班上演《桑樹坪紀事》;6月12日,北京人藝《天下第一樓》首演;11月,上海京劇院三團上演《曹操與楊修》。30年后,回視當年,應該不僅僅是為了紀念。



            10年前,上海京劇院為紀念改革開放30周年,舉行“尚長榮‘三部曲’觀摩研討活動”的時候,我注意到:“參與活動的學者、藝術家對尚長榮‘三部曲’的關系持有三種不同的觀點。多數人認為,《曹操與楊修》雖然在藝術價值上高于《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》,但是,在尚長榮的這三部舞臺作品之間并沒有本質的差異,《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》沒有超過《曹操與楊修》不過是一種偶然,其間并沒有必然的聯系?!环N少數人的觀點認為,《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》是對《曹操與楊修》的繼承與發展,是與《曹操與楊修》同一水準甚至更高水準的作品。另一種少數人的觀點則認為,《曹操與楊修》是上世紀80年代思想解放的產物,而《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》卻背離了思想解放的精神……在20年來《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》的盛行和《曹操與楊修》的絕跡之間,存在著必然的聯系?!盵1]當年我持第三種觀點。10年過去了,雖然國內的豪華劇院增加了許多,民營的都市商演戲劇逐漸形成市場,從國外購買劇目的演出經營也日漸活躍,但是主要通過各級政府評獎機制獲得價值確認的國資戲劇,即中國當代戲劇生產的主體,并沒有承認《曹操與楊修》與《貞觀盛事》《廉吏于成龍》的差異,或者即使明白這個差異卻仍然把《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》作為創作的榜樣,極少數杰出劇作家試圖突破《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》的限高,逼近《曹操與楊修》,而終于止步。在最近于北京召開的“‘尚長榮三部曲’與上海京劇院的藝術實踐學術研討會”上,主題發言人和多數與會者繼續把尚長榮“三部曲”“打包”處理,認為其“立得住、傳得開、留得下”、“體現了歷史與現實互相映照的時代價值”、“體現出引領時代審美走向的文化自覺”、“創造了人民意愿和國家互動的人文形式”……但是,馬也先生在會上僅稱《曹操與楊修》是“一部偉大的作品”,青年學者孫紅俠則強調了《曹操與楊修》的“不可復制性”,[2]如果我沒有理解錯的話,他們是不肯將《貞觀盛事》《廉吏于成龍》與《曹操與楊修》相并舉。著名的萊辛《漢堡劇評》洋洋灑灑104篇,核心論題便是區分莎士比亞與法國偽古典主義戲劇,司湯達圍繞該論題出版了著名的《拉辛與莎士比亞》。許多我們自以為獨特的事情,其實在發達國家的現代化歷史進程中已經發生過:《貞觀盛事》《廉吏于成龍》在其精神本質上類同于法國17-18世紀的偽古典主義戲??;正如法國偽古典主義不兼容于莎士比亞一樣,中國當今的“類古典主義”戲劇也是不兼容于《曹操與楊修》的。把《曹操與楊修》與《廉吏于成龍》所代表的當代中國“類古典主義”戲劇清晰地剝離開來,也許是我們今天紀念這部偉大戲劇作品誕生30周年最具積極意義的方式。



            現代京劇《曹操與楊修》是一個悲劇。它的悲劇性主要并不在于一個獻身大業的才智卓越之士慘遭權勢的殺戮,雖然在該劇誕生之初,與多年來的歷次“運動”相去未遠,受到迫害的上億人都會從楊修的命運中看到自己不幸的影子,而且對未來能否避免這種迫害卷土重來的不確定性深懷恐懼,以致當年掌管國家意識形態的胡喬木在中南??戳诉@個戲后鄭重申明:“希望大家不要瞎猜想,中國共產黨的知識分子政策是穩定的”;[3]它的悲劇性主要也不是一個曾經雄才大略的政治領袖,被嫉賢妒能的卑微心態所毀滅,雖然后來我們看到太多曾經的“楊修”在重新獲得權力之后,一夜間變成了“曹操”;它的悲劇性主要也不在一個民族能量的“內耗”所導致的淪落,雖然導演馬科總結“文革”,痛感于“斗爭哲學”的“內耗”之疾,為導引療效,在謝幕時讓剛剛殺人和被殺的“曹操”與“楊修”深情握手,然后雙雙執手走向臺口,尚長榮親自為這個謝幕推薦配樂《讓世界充滿愛》[4]……甚至所有這些關于現實的考慮加在一起,都不能觸及《曹操與楊修》的悲劇性內核。如果它的悲劇性僅止于此,它還不可能擁有如此巨大和保鮮至今的審美能量;它每一次在劇場觸動觀眾心底,使人哀嘆和震顫的那種神秘力量,用以上每一條來自現實世界的考量加以描述,隨著歲月的流逝,都越來越給人以隔靴搔癢之感。


            當“挪威保衛婦女權利協會”為感謝易卜生《玩偶之家》的貢獻,邀請他在其慶祝大會上演講的時候,易卜生說,“我主要是一個詩人,而不是社會哲學家……我不應當接受自覺促進婦女運動的榮譽……我的整個構想不在這里?!盵5]《玩偶之家》所描寫的19世紀歐洲女權問題和《曹操與楊修》所描寫的中國歷史與現實的君臣關系問題一樣直接而深刻,但易卜生宣稱“我的整個構想不在這里”,“我主要是一個詩人”,和易卜生一樣,編劇陳亞先也深恐“觀眾的狂熱”“是因為這個戲道出來他們想要說的話”,所謂“切中時弊”,[6]他把他的這篇劇作比作自己在親人葬禮上聽來的嗩吶牌子《千夫吟》:“時值深秋,天地空濛,無邊落木。數十把嗩吶奏得山也愀然,水也愀然。那是一種無可奈何的人生詠嘆!”在劇中,這《千夫嘆》化作那“從風華年少到白發老叟的招賢者”,“一直在奔走呼號,發出無可奈何的呼喊,扼嘆?!盵7]在這篇短文里,作者兩次用到“無可奈何”來形容這“人生詠嘆”。如果智慧會被明君接納,權勢肯于服膺道德,倫理感化能夠溝通君臣,就像《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》里所描繪的那樣,哪里還會有“無可奈何”之嘆?把自己當作療救世道的郎中,鞭笞宵頑,表彰賢良便是了?!敦懹^盛事》和《廉吏于成龍》都信心滿滿地給中國政治開出了藥方,一個是“以人為鏡,可以明是非;以史為鏡,可以知興替”;一個是“人人治人,國雖治而必亂;人人治己,國雖亂而必治”,包治昏庸和貪腐,沒有一點“無可奈何”的心態。是否“無可奈何”,便是《曹操與楊修》與《貞觀盛事》《廉吏于成龍》的分水嶺:前者為悲劇,后者為正劇。


            當然,《曹操與楊修》的故事也可以做成一種次品悲?。焊兇獾乇憩F權勢對賢良的迫害,讓楊修無過錯,把全部過錯歸之于曹操的猜忌之心。這樣的悲劇也滿足了“把美好的東西撕碎給人看”的條件,而悲劇的根源一目了然,在這里就是具體權勢人物的德行有虧。它雖為悲劇,某種意義上看,卻也與《貞觀盛事》《廉吏于成龍》互為鏡像:一個鞭撻惡人惡行,一個歌頌道德榜樣,都屬于倫理劇,無論真偽,其戲劇觀念都是為了匡正世道。但若論起匡正之心的誠偽來,還應該看到這兩類戲劇更重要的差異:一個警惕和批判在位者,一個體恤和稱頌在位者,這種啟蒙吶喊與幫忙幫閑之別,還是不應混為一談。據報道,因貪腐入獄的陳良宇在位時,曾經率十多位上海市領導和部分黨員干部一起觀看《廉吏于成龍》,作為“先進性”教育的一個內容??梢韵胍?,看這個戲,領導干部們的“代入感”還是比較愉快的,如果是一部描寫史上昏君和貪官的戲,雖然可能更具反腐教育的意義,我想陳良宇們可能未必肯去看,否則的話,為什么當今劇壇極少有,甚至也許就沒有像湯顯祖《邯鄲記》那樣描寫官場貪腐黑暗的憤怒之作呢?我所假設的這部“次品悲劇”與偉大的悲劇《曹操與楊修》的核心區別,就是“次品悲劇”也不對人間生“無可奈何”之感,這是它與《貞觀盛事》《廉吏于成龍》相通之處。既然悲劇的根源已經找到了,是執政者的道德狀況問題,它就不是必然性的,就是可以救藥的。


            《曹操與楊修》的偉大之處,就在這個“無可奈何”。殺不殺楊修,曹操是有大苦痛,大猶豫的,他屏退眾人,對立在就刑臺的楊修掏心掏肺地說:“坐下來,坐下來,我們談談心!”“你也該聽老夫說幾句知心話了”“三次要殺你的是曹操,三次不殺你的,也是曹操,我已費盡了苦心。今日,我也實實再三不想殺你,卻又不得不殺!”


            曹操  你當初對我發下誓言,肝腦涂地,以報知遇之恩,此心此意,如今安在呀?

            楊修  當初,大漢天下五千萬人,被那群兇混戰,殺得只剩下七百余萬口,那時丞相“念之斷腸”的襟懷,如今還在也不在?

            曹操  初衷不改,天地可鑒!

            楊修  我更是初衷不改,天地可鑒!


     


     


            曹操  可惜啊可惜,可惜你,不明白!

            楊修  可惜啊可惜,可惜這不明白的是你呀!

            曹操  ??!

            楊修  ??!

            曹操  哼哼哼哼!

            楊修  嘿嘿嘿嘿!

            [二人由笑變為痛哭失聲。


            兩個人都急于推心置腹,但就是無法溝通!尚長榮的表演之好,此處就在他使用京劇外化和放大人物內在心情的念、做程式,把曹操此時的急于溝通和溝通不成的絕望表現得直擊人心,當他一邊說“可惜啊可惜”,一邊三捶膝蓋時,那心靈的滴血之痛,真正讓觀眾隨之扼腕長嘆。而楊修此時的裂心之痛,當也并非懸在頭上的利斧,而是一腔真情之不被洞見。此刻,道德評判的“井繩”已經夠不到這口深井里的水了;此刻,權力和智慧都走到了自己的邊界,誰能找到一條讓權力與智慧兼容的途徑來?只好說“無可奈何”。


            關于悲劇主人公,亞理斯多德有一條非常重要的意見,即:他不應該是完美的,更不應該是極惡的,他應該“介于這兩種人之間”,“不是十分善良,也不十分公正”,“他之所以陷于厄運,不是由于他為非作惡,而是由于他犯了錯誤”。[8]《曹操與楊修》并不是模仿古希臘悲劇的作品,它也肯定不是遵循亞理斯多德的悲劇理論創作出來的,但是,它的兩個悲劇主人公恰巧吻合了亞理斯多德的這個要求:曹操在劇中先后殺了三個獻身于他的無辜之人,但他決非極惡之人,他作為政治統帥的合法性在劇中被反復表白,從未受到質疑。第一次是他與楊修初訂交時,兩人吟誦曹詩《蒿里行》,“生民百遺一,念之斷人腸”,楊修表白自己敬他因其“憂國憂民的襟懷如斯”;第二次是曹操在逼愛妾死時,唱詞全由《蒿里行》化來,剖白他救人民安天下的大志;第三次,則是上文所引的“初衷不改”。他之不舍楊修,在他殺倩娘時被表現得驚心動魄,這一濫殺至親的行為既是殘忍的罪惡,又是一個非凡政治家極其悲壯的個人犧牲,他用犧牲心愛女人的生命挽留楊修;身為統帥,已然高齡,在漫天飛雪中為楊修牽馬墜鐙30里,可見“改造”人才的一片苦心;最后是殺楊修時的“痛哭失聲”。楊修也并非無辜。他料事如神,卻沒有料到曹操會為他殺了倩娘,以致欲揭穿曹操犯錯真相的小計謀釀成慘禍;他堅持所謂“真相”,竟接受了年長的統帥,他的老丈人為他牽馬墜鐙,且不說眾將領為阻止此事,堅稱“十里未到”,他出口傷人,道“二十里都過了,就是這胯下的畜牲,它也知道”,曹洪再阻,他仍得理不饒人,稱“丞相言而有信,楊修不敢不騎”,是為大不妥,即便曹操“踏雪踉蹌”,他“(極為關切地)丞相,緩緩而行吧……”,曹操恨道“老夫之才,不及楊修三十里”,他竟不知推卻,反寬慰說“丞相啊……智者千慮,也有一失”,雖都出之真情,詞懇意切,卻也實屬情商太低,不懂天高地厚;他依據“雞肋”二字洞察曹操退兵之意,固然聰慧,但“退兵二字他自己說不出口,此事只好由我楊修,替他周旋”則為臆斷,操之過急了,此后擅行軍令,便是救危之功也難掩其過了。


            亞理斯多德關于悲劇主人公應當介于“完美”和“極惡”之間”,“他之所以陷于厄運,不是由于他為非作惡,而是由于他犯了錯誤”的結論,是從他所定義的悲劇效果——“恐懼”和“憐憫”中推衍出來的,與亞理斯多德的形式邏輯工具不同,黑格爾采用辯證邏輯,得出他更為深刻的“悲劇性”定義。這個定義不但涵蓋了亞理斯多德的悲劇人物論,而且闡釋了它。黑格爾的定義是:


            沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由,而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此,雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現這種倫理理想而陷入罪過中。[9]


            《曹操與楊修》也不是根據黑格爾的理論所創作出來的作品,但它完全地滿足了黑格爾的“悲劇性”定義。


            我們的人性和我們的存在都是片面的,荒謬的,不可能完美的?!恫懿倥c楊修》就是描寫了權力與智慧的這種不完美性,即片面性:一切權力的困境,就在它必須以擁護為前提,但它又總是經不住智慧的凝視。民主制度中的權力合法性建立在選票的基礎之上,這種制度默認了選票而把智慧排除在外,它并不幻想權力的的智慧,它的常態是接受平庸,而寄希望于制度本身的糾錯機制——下一次選舉;專制權力為創造自身的合法性總是把自己打扮成智慧的化身,而一切關于獨裁者的智慧神話都無法面對真正的智慧,況且這個制度本身就是反智慧的——獨裁只會使獨裁者更愚蠢。許多對《曹操與楊修》的解讀把妒賢忌能看作曹操的個人性格,實際上哪有一個獨裁者不是嫉賢妒能的!因為賢能如果不肯屏蔽遮蓋自己的智慧,就必然會動搖對獨裁者的信心與擁護,動搖他權力的合法性。楊修卻偏偏不肯屏蔽遮蓋他的智慧,曹操以宰相之尊為孔文岱通宵守靈,他還是不依不饒,岳父宰相替他牽馬墜鐙了,他還是不依不饒,一定要照出權力庸常的本相,他向權力所要求的智慧是權力在本質上不可能擁有的,他自認為忠誠于曹操,但他所堅持的毫不妥協的智慧,對權力卻是毀滅性的。所以,曹操之對楊修,不過是權力對智慧的一種本能,所謂“拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉”。戲里的楊修毫不妥協地堅持一種洞若觀火的智慧,渴望把權力提高到智慧的高度。曹操對誤殺孔文岱既痛心疾首,又文過飾非,他偏不依不饒,一定要矯正他的文過飾非;同僚們維護權力的顏面,他偏不依不饒,走過了二十里就是二十里,打賭就是打賭,不肯糊涂;他洞穿曹操的退兵之意,便只知退兵之智,全不顧曹操的改口之難——智慧如果堅持自己洞若觀火的本質,便失去了自我觀照的能力,失去自知之明的幽默,必然弄到無處立身,更不要說改造和提升權力了。但是,一旦智慧學會了“智慧地”視而不見,裝聾作啞,那還叫智慧嗎?


            這就是陳亞先嘆息的“無可奈何”。我們的人性和我們的存在就是這樣地片面而荒謬。如果戲劇家抒情地描寫了我們這種人性與存在的有限性,他便創作了悲劇,像《奧瑟羅》《麥克白》《李爾王》和《哈姆雷特》;如果戲劇家幽默地描寫了我們的這種有限性,他便創作了喜劇,像《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姐妹》和《櫻桃園》。而察覺到我們的人性與存在之有限,在“天地空濛,無邊落木”之秋,聽出葬禮上嗩吶吹嘆的“無可奈何”,需要有擺脫人間迷信的自由靈魂。莎士比亞的戲劇文體實際上更直接地傳承自歐洲中世紀的廣場表演,它并不源自對古希臘戲劇的模仿,但莎士比亞自由的靈魂不屬于中世紀,是和古希臘戲劇家相通的,因此他的悲劇便在精神本質上與古希臘悲劇相接,在價值上與之比肩。17世紀法國悲劇高舉“古典主義”旗幟,處處模仿古希臘,但是在精神上匍匐于世俗王權,完全達不到古希臘戲劇家和莎士比亞的自由狀態,他們的悲劇除了拉辛的個別作品以外,都不過是詩歌包裹著道德的“糖衣藥丸”,稱不上真正的悲劇。陳亞先的文體也是中國的,戲曲的,憑著上世紀80年代強勁的“思想解放”之風,他振翅飛上了古希臘悲劇家和莎士比亞那樣的靈魂高度,于是有了悲劇《曹操與楊修》。不幸的是,80年代之風不久便息滅了,《曹操與楊修》成了一座孤獨的高峰。此后的《廉吏于成龍》這類戲,雖然和17世紀的法國悲劇一樣匍匐在地,卻甚至連17世紀法國詩人那點要創作悲劇的文心都沒有,借口“大團圓”是民族傳統,安心扮演正劇了。



            根據亞理斯多德和黑格爾的定義,悲劇必然不是描寫道德英雄,而是描寫人的道德困境。奧瑟羅、李爾、麥克白、哈姆雷特全都不是道德英雄,他們沒有一人不在自己的悲劇中負有個人的責任,但他們又都不應承擔悲劇的全部責任,他們無一不是在道德困境中飽受煎熬之人。只有跨過道德的邊界,描寫道德困境中的人物,才能創造生動、復雜的,滿足現代劇場需要的性格。京劇《曹操與楊修》的藝術魅力,歸根到底在于成功地創造了這種性格。中國當代主流戲劇旨在塑造道德榜樣,因此與悲劇藝術漸行漸遠,把被黑格爾稱為“沒有多大的根本的重要性”[10]的正劇當作默認文體,劇中人物多為道德概念的煽情化身,極少夠得上稱為性格。京劇《廉吏于成龍》中的主人公,便是這種道德概念的化身,其審美能量之腴瘠,與《曹操與楊修》的主人公不可同日而語。但戲曲自帶的表演藝術豐厚資源及其與抒情藝術的血脈聯系往往掩蓋了現代戲曲文體提出的性格描寫要求,這是一個現代性的要求,它給古老的戲曲表演藝術提供了新的發展空間,一個豐富、深刻、辯證的性格和一個煽情而空洞的道德概念所能提供的表演藝術空間也有霄壤之別。


            我們比較一下《曹操與楊修》和《廉吏于成龍》中兩個涉及夫妻情感的段落,看看在道德困境中掙扎的人物與抒情性道德概念形象審美含量的差異,也看看同一位卓越演員在此兩個不同審美能量的戲劇段落中施展才華空間的區別:


            《曹》劇“殺妾”:

            倩娘告訴曹操,是楊修“請我為丞相添衣”。曹操此時背對觀眾一個大大的激靈,僵愣兩秒,迅速轉身,一把扯住倩娘左腕,雙目死死盯住倩娘急呼:“什么!”驚駭地問道:“是楊修,他——他——他,他請你為我把衣添?”得到肯定答復后,曹操轉身撩過倩娘送來的錦袍,一看,正是他送給楊修的那件,止不住“??!??!”驚呼兩聲,全身顫抖,抬起頭目露無限恨意,轉身撞見蔣干設在孔聞岱靈前替他頂過的殺人寶劍,一怔,心中閃出令他自己無限驚恐的念頭,他搖頭,顛掌,一步步后退,連喘三聲,似乎要擺脫這念頭,突然轉向倩娘,又是一聲驚喘,看看楊修的錦袍,再看看倩娘,看左手托住的錦袍,再看剛剛指向倩娘的右手,在楊修和倩娘之間選擇,突然一裹袖,跌坐在椅上:決心下定了,看向倩娘,目中有無限的哀傷和絕望。


            “牽玉手,睹芳容,可憐賢妻懵懂人”兩句唱得肝腸寸斷,“欲舍賢妻我怎能”更是聲淚俱下。倩娘開口欲言,曹操急伸手止之,他明白她此時的冤情是不忍卒聽的,更怕自己決心的動搖。倩娘唱下去,曹操連連搖手,不知所措地指向倩娘,又收手連連輕擺。


            為曉以“大義”,曹操再唱起他《蒿里行》中所寫的“斷腸之念”和政治理想,然后全身顫抖,耗時十余秒,緩緩下跪,向倩娘深深拜揖,長跪不起。倩娘明大義,重恩情,至死仍念叨:“為妾一死不要緊,怎忍心白發人送黑發人!”曹操淚如雨下,兩人對唱“流淚眼觀流淚眼”,“斷腸人對斷腸人”,一聲互喚,曹操跪步向前,擁倩娘懷中哭泣,卻又突然從兒女情中警醒,看向側臺后,雙目圓睜,若有所思,徐徐回首看定倩娘,一只大手堅定地握緊倩娘臂膀,扶她站起,這是催她上路了。倩娘仍抱一絲希望,疑惑地盯住曹操的眼睛,曹操再一次握緊倩娘,然后緊緊拉住倩娘的手,決斷地唱出:我厚葬你!


            曹操眼見倩娘抽出寶劍自刎那個瞬間,既不阻止,又不忍見,雙手伸向倩娘,身體的重心奔向倩娘,腦袋卻轉向另一邊。倩娘既倒,曹操舉手狂抖,急急膝行,口呼“倩娘——倩娘——倩娘、倩娘、倩娘……”抱住倩娘尸身,失聲痛哭。


            


        



            《廉》劇“夢回”:

            于成龍為官,只身在外,18年沒有回過鄉,夢里回鄉,與夫人相見。


            敲門后,疾行進房,與夫人碰面,夫人愣住,于成龍以食指輕點夫人,似責她未能識出,然后張開雙臂,開口微笑,兩人相擁。久久地互相端詳,夫人忍淚,唱18年別離之情,于成龍慈愛地凝視夫人,眨動一雙深情的眼睛。夫人抹淚,于成龍端來條凳,扶夫人坐下。


            于成龍唱,感謝夫人獨自育兒,代夫盡孝,表達自己未及顧家的愧疚,唱道“于成龍欠你一百年”時,潸然淚下。


            夫人端上自釀的酒一碗,于成龍高高興興接過碗嘗一口,愣住,看夫人,夫人接過碗嘗一口,于成龍彎腰,掩口,笑出聲來——原來是錯端了醋。夫人轉身欲換酒。于成龍拿過碗,深情而風趣地唱“呷一口,你親手釀制的陳年醋”,兩口而盡。深情地唱:“情濃情深情無限,從今后夫妻相守度安閑?!焙⑼愕目鞓繁砬?。


            夫妻倆坐一張條凳上說話,聊到情深處,四手相握,上下輕顛。夫人遙想未來,描繪退休后的農家生活,于成龍舉頭望遠,臉上露出幸福的表情。夫人唱到“窯洞外,小河畔,剪酸棗,澆菜園,夫唱婦隨重操犁鋤重歸天然”,夫婦倆激動地起身走向臺口,于成龍再一次遙望遠方,臉上漾起孩童般幸福的表情,并調皮地左右端詳夫人。隨著夫人最后一個高亢的唱腔,于成龍情不自已,雙目圓睜,半張口,左手前指,摟夫人肩,身體前傾,挪動兩小步。


     

            以上兩段戲,曹操深陷深刻的道德困境之中:無論他怎樣做都是罪過,無論他怎樣做也都有給自己辯護的倫理理由;他最終的選擇,一方面使他成為一個極端殘忍和寡情的殺妻罪人,另一方面他對愛妻的如此殘忍居然出于一個政治英雄的大不忍、大仁愛、大胸懷,道德判斷在面對這樣一個深刻、復雜、辯證的性格時完全失效。這個性格為表演藝術提供了無限的創造空間,具有激活演員才華的無限可能。而于成龍則是一個道德概念的空洞化身,他給表演藝術提供的內容極其稀薄,創作者假裝在抒情,但是因為缺乏與抒情相匹配的厚重內容,稍不當心就做成了煽情。


            如果說《廉吏于成龍》中的“夢回”只是劇中穿插的一個夢境,不足以代表全劇,我們不妨再看看“斗酒”。除了這一個段落,《廉吏于成龍》中的其它“沖突”都是以“誤會”冒充的,是假裝的,即使這個段落,攤派軍餉一事,康親王完全沒有私欲在其中,于成龍曉以利害,口舌間便已解決了,剩下通海案平冤,因為要糾康親王以及官僚群體的舊錯,非常困難,但是這個困難卻被置換成了“斗酒”:酒喝贏了,就聽你的,舊案重審。于是,我們在《曹操與楊修》中看到的那種劍拔弩張的精神對峙和撕心裂肺的靈魂分裂,被肉身酒量的競賽取代了。尚長榮先生把醉態演得再趣,又怎能跟他16年前斬殺楊修時那種立于天地之間,“無可奈何”的失敗感相比較呢?



            藝術創作上的手高手低,甚至成功之后的失敗,都是正常的事情。但是,《廉吏于成龍》之于《曹操與楊修》,并不是一種“手高手低”或者說失敗的偶然,導致它們差異的主要原因并不是藝術家個人才華的高低,它們是根據完全不同的兩種戲劇理想創作出來的。30年前,很多人受到《曹操與楊修》的鼓舞,以為一個戲劇繁榮的時代已經到來了,但不幸的是,《曹操與楊修》所追求的戲劇理想,30年來總體上說已被中國戲劇放棄了,中國戲劇近30年的理想是《廉吏于成龍》所追求的戲劇理想。期盼中的戲劇繁榮并沒有到來,來的卻是持久而普遍的平庸,但30年前普遍存在的“戲劇危機”感已經消失了,《貞觀盛事》《廉吏于成龍》與《曹操與楊修》并稱,被歡樂地命名為“三部曲”,“三部曲”之首的《曹操與楊修》雖無子嗣,《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》卻被源源不斷地復制出來。


            人之作為人,各種文化的共通性要比它們之間的差異更為本質:如前所說,莎士比亞的戲劇文體源自中世紀,卻在精神上與古希臘戲劇相通,《曹操與楊修》的戲劇文體是中國戲曲,卻在精神上與莎士比亞相通。而以《廉吏于成龍》為代表的中國當下戲劇,也與17世紀法國偽古典主義戲劇精神相類似。這種類似主要體現在以下幾個方面:


            首先,它們都置身于某種倫理體系之下,不敢像莎士比亞那樣自由地觀照和懷疑他的世界,不像莎士比亞那樣把人性和人之存在的有限性當作描寫的對象?!恫懿倥c楊修》正是寫出了這種有限性。


            因此,它們描寫人物的出發點不是真實的人性與人的真實存在,而是它所臣服的倫理體系,它們的戲劇人物是倫理概念的化身,而不會是像《曹操與楊修》里深刻而復雜的性格。


            它們提供教誨與道德榜樣,相信自己教化民眾的使命,而不以與觀眾的平等交流為自身存在的理由。在《曹操與楊修》里,沒有道德榜樣,沒有教誨,只有藝術家的困惑與思考,它是藝術家與觀眾平等交流的對話。


            除了少數例外,17世紀法國古典主義悲劇多以“大團圓”結局,因此高乃依自己把他的法國古典主義悲劇奠基之作稱為“悲喜劇”,當代中國戲劇更是以正劇為默認文體,像《曹操與楊修》那樣的悲劇會動搖它的倫理信念。


            特別需要說明的是,以上所說的“類似”不應理解為“等同”。無論如何,17世紀法國古典主義戲劇與當下中國主流戲劇的差異還是巨大的:法國古典主義盛行時,莎士比亞戲劇的價值還沒有被世界充分認識,他還被絕大多數法國戲劇家看作野蠻人,而今天,連契訶夫都逝世一百多年了,戲劇創作的起點完全不同,國王作為統治者在世界上也已經很少了;17世紀法國古典主義戲劇對理性、規范和典雅風格的追求也是當下中國戲劇所陌生的。


            實際上,討論中國當今戲劇和法國古典主義悲劇的若干相似之處,還不如干脆直接說,我們今天沒有以莎士比亞為榜樣,這是一個錯誤!30年前,我們有過一部多好的戲,它與莎士比亞那樣貼近!



    【作者簡介】

    呂效平:南京大學文學院教授。


    [1]呂效平:《論戲劇不可或缺的個人性、精神性和悲劇性與喜劇性——以京劇〈廉吏于成龍〉的平庸為例》,《戲劇藝術》2009年第3期。

    [2]上海京劇院:《激活傳統融入時代丨尚長榮“三部曲”與上海京劇院的藝術實踐學術研討會在京召開》,https://mp.weixin.qq.com/s/u6C7tDdEhYH8Q_3n8LZuhw

    [3]《胡喬木談〈曹操與楊修〉》,龔和德、黎中城主編《京劇〈曹操與楊修〉創作評論集》,上海文化出版社2005年版第362頁。

    [4]參閱陳云發《新的求索》,龔和德、黎中城主編《京劇〈曹操與楊修〉創作評論集》,上海文化出版社2005年版第128-129頁。

    [5]易卜生:《一八九五年五月二十六日在挪威保衛婦女權利協會慶祝會上的講話》,《易卜生文集》第八卷,人民文學出版社1995年版第234頁。

    [6]陳亞先:《莫愁前路無知己——〈曹操與楊修〉創作札記》, 1989年1月26日《解放日報》。

    [7]陳亞先:《忘不了那“千夫嘆”——〈曹操與楊修〉創作小札》,《劇?!?989年第5期。

    [8]亞理斯多德《詩學》,羅念生譯,人民文學出版社1982年版,第38頁。

    [9]黑格爾:《美學》第三卷下冊,朱光潛譯,商務印書館1981年版,第286頁。

    [10]黑格爾:《美學》第三卷下冊,朱光潛譯,商務印書館1981年版,第294頁。

     

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