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南京大學戲劇影視研究所,戲劇影視藝術系
南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心 南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心
從《桑樹坪紀事》到《黃土謠》 ——兼論中國當代戲劇的“現代化”與“中國化”
  • 呂效平

    發表于《戲劇與影視評論》2018年第1期


            30年前,1988年,是中國戲劇人驚喜連連的年份,也是中國現代戲劇最輝煌的年份:是年1月,中央戲劇學院86屆表演干部專修班上演《桑樹坪紀事》;6月12日,北京人藝《天下第一樓》首演;11月,上海京劇院三團上演《曹操與楊修》。30年后,回視當年,應該不僅僅是為了紀念。



            《桑樹坪紀事》是對上世紀80年代以來戲劇業界持續數年的“探索戲劇”的總結,也是對上世紀80年代以來戲劇學界持續數年的“戲劇觀”討論的回應。這兩點,對于當年身為中央戲劇學院院長的該劇第一主創徐曉鐘教授來說,是高度自覺到的。他把自己的這一次創作看作一次“實驗”,他在《話劇〈桑樹坪紀事〉實驗報告》中開宗明義地說:“我一直想通過一臺戲的演出(包括劇本的創作或改編)實踐表述自己這幾年對戲劇發展的思索:繼承現實主義美學傳統,在更深層次上學習與繼承我國傳統藝術的美學原則,有分析地吸收國外現代戲?。òìF代主義戲?。┑囊磺杏袃r值的成果,以‘我’為主,辯證地‘兼收并蓄’,孜孜以求戲劇藝術的不斷革新?!盵1]中央戲劇學院丁楊忠教授當年介紹這部戲說,“從選擇劇目到整個排練過程貫穿著一個指導思想,即用自己創作的現代題材劇目,把科學的表演教學與當前戲劇界探討的問題緊密結合起來……用教學成果參與戲劇界這場討論?!倍〗淌谠u論道:“沒有近十年的戲劇觀討論,沒有對外國現當代各種戲劇流派頗為大量的介紹,沒有戲劇界一批有識之士的持之有恒的探索性藝術實踐,沒有深刻的時代變革的精神力量推動,要想出現《?!穭∵@樣的舞臺藝術作品簡直是不可能的?!盵2]這些“探索戲劇”和這個“戲劇觀”討論的共同指向,是拓寬舞臺“假定性”的邊界,即:跨過亞理斯多德所劃分的“敘述”方式與“戲劇”方式的界線,從遵奉斯坦尼到同時遵奉,甚至更加遵奉布萊希特,承認演員在劇場具有與角色同等,甚至優于角色的地位,打破“第四堵墻”,放棄制造“逼真”的幻覺,強調表、導演在劇場的存在。這種布萊希特的、打破“第四堵墻”、破壞幻覺的“敘述”(或稱“史詩”)方式,往往也被理解為中國化的“寫意”方式,與西方的、亞理斯多德和斯坦尼的被稱為“寫實”的方式相并稱?!渡淦杭o事》中一再被人們提及的“敘述”的、“寫意”的場景,首先是舞臺中央那個看似太極圈的大轉臺。那是遼闊深遠的黃土高原,它孕育了歷史悠久的中華文明,養育著生生不息的人民;轉臺可以憑借想象在空間和時間上無限拓展,桑樹坪就是這歷史長河與廣漠大地間一座小小的村莊;時間與空間的流轉保證了敘述的流暢無礙。傾斜的轉臺背面,則是根據寫實原則設置的窯洞;轉臺左前方一口唐代古井任由時空流轉,寂然不動,見證一切卻又默默無言。其次,有傻子福林當眾剝下自己妻子青女的衣褲,高舉著嚎叫“我的婆姨!錢買下的!妹子換下的!”時,村民們圍護青女,然后在歌隊無字的嗚咽聲中散開,青女被按倒的地方出現了一座殘缺的漢白玉古代婦女雕像;有憤怒的村民圍獵耕?!盎碜印钡奈璧?,那是全劇的高潮;有彩芳和榆娃在眾鄉親面前唱戲,唱著唱著“逆向緩緩走上往右轉動的轉臺”,到了村外野地,遭到鄉親們的圍獵……徐曉鐘教授用“在兼容與結合中嬗變”作為他《話劇〈桑樹坪紀事〉實驗報告》的正標題,“兼容”與“結合”是他這次戲劇實驗的關鍵詞。如果把戲劇體、斯坦尼、寫實、追求逼真幻覺、注重人物塑造的戲劇和敘述體、布萊希特、寫意、破除逼真幻覺、強調演員存在的戲劇分別看作兩極,導演徐曉鐘教授根據“新中國”他這一代人的“辯證法”方法論,高度自覺到的理想,是兩極的“結合”,是它們互相的“兼容”。當然,橫梗在曉鐘教授心中的,除了80年代“戲劇觀”討論所形成的布萊希特之“結”以外,還有一個自上世紀40年代毛澤東《延安文藝座談會上的講話》以來便存在,經50年代教條主義的“斯坦尼斯拉夫斯基化”之后大大強化了的中國話劇“民族化”之“結”,因此“努力吸收中國傳統藝術的美學原則”[3]也是曉鐘教授所說的“結合”與“兼容”的內容之一。這個“中國傳統藝術的美學原則”主要指的是“傳神”、“抒情”、“詩意”的原則和包括音樂、舞蹈、色彩在內的民族形式。這也許可視為“戲劇性戲劇”和“敘述體戲劇”之外的第三極。關于怎樣“兼容”與“結合”,曉鐘教授說:“在總體上追求‘敘述體戲劇’(‘史詩戲劇’)原則”;[4]“敘事體戲劇所追求的‘陌生化效果’是通過‘事件’與‘事件’、‘段落’與‘段落’、‘場面’與‘場面’的‘組接’——即‘蒙太奇’式的‘組接’來體現的”;“在‘段落’與‘場面’的內部則基本上是‘戲劇性戲劇’的特征,即展現人物在規定情境中的沖突與行動,基本上遵循‘創造現實幻覺的原則’,追求‘共鳴’與‘感應’;而在某些具有象征性因素的舞臺語匯的處理上,則含有‘陌生化效果’的成分?!盵5]在作品分析時,我們很難象曉鐘教授清晰地區分“敘述體戲劇”因素與“戲劇性戲劇”因素這樣,來區分“敘事體戲劇”因素與“中國傳統藝術”因素,也許是這樣的:劇中以民族藝術風格實現了“敘述體戲劇”的追求,那種視覺上中國化的時空處理、那幾個“圍獵”與哀痛的抒情段落,既是中國化的,也是“敘述體”的,二者無法剝離。


            當年,譚霈生教授在肯定“這出戲的演出成為一個標志:中國話劇劇壇經歷了十年艱辛的探索,已經結出豐收的碩果,已經邁入了新的里程”時,也指出“盡管它代表了中國戲劇的走向,而未來的走向卻不應該是一條單軌道。今后的中國戲劇仍然應該是多軌并行,多種流派、風格并存競爭”。[6]譚霈生教授當然是正確的。曉鐘教授由辨證方法出發所追求和實現的“兼容”與“結合”只是從純粹的“戲劇性戲劇”到純粹的“敘述體戲劇”這一條軸線上的一個點,而這條軸線上的任何一個點的價值是同等的,如果不是這樣理解,我們就很難解釋半年以后“戲劇性戲劇”《天下第一樓》的輝煌成功。一部戲劇的價值并不是由它在這條軸線上的位置決定的,而是由它所選擇的表達內容的普遍性與深刻度,以及它在這條軸線上選擇的位置與其所欲表達的內容的契合度和表達的說服力、震撼力決定著的。那些最成功的作品,其形式與內容的融合度,甚至可以說形式就是主題,就是內容。就像《桑樹坪紀事》的舞臺設計所象征的廣闊空間和歷史流轉告訴我們的:這不是一個小小村莊的故事,而是中華大地的故事;這也不僅僅是一個“文革”故事,而是關于幾千年文明積淀所塑造的民族性格的故事。徐曉鐘教授甚至說:“桑樹坪人身上有的某些性格基質、文化心態,我們身上有過,或許現在還有;桑樹坪人的命運,我們有過,或許現在也還可能有?!盵7]


            譚霈生教授當年指出:


            近十年來,我國戲劇家所進行的探索集中在兩條線路上:一是對舞臺語言的探索,二是對人的本體把握的突進。這兩條線路,有時分離,有時融合,但都有可喜的成果。從某種意義上說,這出戲乃是兩條線路探索融合統一并已臻成熟的標志。它向我們表明,當對人,對社會生活的把握突進到審美境地的時候,舞臺語言的探索以此為目的,也就會顯示出戲劇本體表現的價值。[8]


            當年這部戲的成就,不單被看作戲劇文體與形式探索的成就,也普遍地首先被看作是現實主義內容的成就。丁楊忠教授說:


            執著地直面人生,直面現實,毫不粉飾,毫不空假,毫不浮滑,站在歷史的高度,深刻地把握現實的歷史真實,這是劇作成功的關鍵。[9]


            《桑樹坪紀事》的成就極大地鼓舞了當年的戲劇人,他們爭先恐后地表達自己對中國戲劇未來的樂觀,說:“理論家、藝術家們認為:中國話劇成熟了”;[10]“今天中國劇作家面臨一個大的變革就是才華的解放……才華一經迸發岀來以后,中國戲劇是有希望的”;[11]“它作為前面許多探索結出的碩果,預示著一個戲劇新時期的開始”;[12] “但愿《桑樹坪紀事》作為一個信號,預告的是一個舊的、封閉的戲劇思維時代的結束和一個新的、開放的戲劇思維時代的開始?!盵13] 然而,雖然《桑樹坪紀事》所使用的舞臺藝術語言、方法和原則早已被中國劇壇所熟悉和接受,雖然“敘述體戲劇”及其與“戲劇性戲劇”的結合都已是中國話劇舞臺上司空見慣的東西,雖然話劇“民族化”的口號比它在上世紀80年代喊得更響,當年戲劇人所預言和期待的樂觀景象并沒有到來。我們不得不承認,當年被當作一個戲劇新時代起點的《桑樹坪紀事》似乎成了一個戲劇時代的終結。30年過去了,除了半年以后出現的《天下第一樓》,沒有一部話劇作品能夠夠得著《桑樹坪紀事》的藝術高度,我們還在《桑樹坪紀事》誕生之前的地方徘徊著,甚至更糟。



            同樣是描寫黃土高原上的農村、農民和基層干部,《桑樹坪紀事》被《黃土謠》取代了。


            為什么是“取代”呢?即使《黃土謠》不像《桑樹坪紀事》那樣優秀,它的另一種藝術觀念與方法,難道不是增加了戲劇藝術的類型,拓寬了戲劇藝術的可能嗎?不是!《黃土謠》不是一出藝術家偶然創作的單獨的戲劇作品,它是一個掌握了全中國絕大部分戲劇生產資源的生產體系,根據它自己與《桑樹坪紀事》截然相反的戲劇觀念,源源不斷地生產出來的成百上千出戲劇作品中的佼佼者,在這類戲劇當中,它之獲得“文華大獎”、“五個一工程獎”、“國家舞臺藝術精品工程‘十大精品劇目’獎”是當之無愧的。而與此同時,《桑樹坪紀事》卻在中國戲劇舞臺上絕跡了。在《黃土謠》的殊榮與盛行和《桑樹坪紀事》的絕跡之間,當然存在著因果聯系。


            《桑樹坪紀事》是一部勇敢而真實的戲,《黃土謠》卻是一出怯懦而無關真實的戲,雖然作者是根據湖南省辰溪縣黃溪口鄉蓮花村黨支部宋先欽的真人真事創作出來的。動筆前,編劇去湘西采訪了宋先欽,關于這位基層支部書記替鄉民還債的真實過程,作者記載說:


            整整十年時間,這當中,宋先欽自己曾從磚窯上七米高的跳板上摔下來,宋先欽全家沒有認認真真地過過春節,小孫女長到6歲沒有吃過雞腿,宋先欽3歲的孫子因無人照管不慎點燃做花炮的火藥被炸死,宋先欽不愛說話的三兒子因長期超負荷的體力勞動竟在平靜地睡眠中離開人世……


            ……只有在說到他孫子、兒子死時,他無法控制自己的感情,他仍然傷心地流淚,而且有時竟是嘶聲哭喊!……我為自己的采訪再次殘酷地觸動他內心的傷口而深感內疚。[14]


            徐曉鐘們也去“桑樹坪”“體驗生活”了。曉鐘教授記載:


            我們住在西北山區的富家坪村的時候,常常思索著一個問題,比如村里一個很好的姑娘——劉琴,她為什么會嫁給村里的傻子王全富?……我們在富家坪粗略地調查一下,富家坪許多不幸婚姻中,好幾個非常美麗、非常能干的姑娘終于逃不出這類不幸婚姻,她們甚至像飛蛾撲火那樣撲上去,被人“抬到”或是“癡呆的”、或是“柳拐子”那些毫無感情的男人的床上去了……[15]


            《黃土謠》作者筆記里的“真實”絲毫沒有進入他的劇作,在經過一番道德爭論后,眼看即將發生的悲劇,被一個被道德感動了的“洗腳女”甩出的8萬元逆轉了;而曉鐘教授筆記里的“真實”卻化作戲中的彩芳、青女、月娃,曉鐘教授深情地說:“希望我們的演出能為劉琴、王金女、馬正典老漢(我們去西北體驗生活時接觸過的現實中的老鄉)”他們并非很公正的境遇講幾句公道話!”[16]


            徐曉鐘們是為改變彩鳳、青女、月娃以及李金斗們的命運和文化性格而創作的,是為改變中華民族的命運和文化性格,使之走出已經循環往復了幾千年的“古代”,實現中華民族生存與性格的現代化而創作的。曉鐘教授說:“‘桑樹坪’遠遠超越了那瘋狂的十年,也遠遠跨出了那個在地圖上找不到的西北小山村……把聚焦對準‘桑樹坪’那些默默無聞的小民,是希望通過他們來認識我們的民族,認識我們的文化,認識我們的今天?!彼f:


            一句話,我要通過我們的《桑樹坪紀事》說:我們國家要改革,我們的民族要前進! 我想讓觀眾看看舞臺上的“小桑樹坪”,然后想想生活中的“大桑樹坪”![17]


    而《黃土謠》對宋先欽們的生存狀態和他們的命運漠不關心,對宋先欽替人還債這種乖謬行為里所透露的文化性格漠不關心,它只關心人民的道德狀況,因此把一個荒唐環境里發生的愚昧的乖謬行為,一廂情愿地簡單解讀為高尚的道德行為,并期望以此來教育人民。


            不論《黃土謠》的劇作者怎樣被宋先欽的事跡所感動,都不能改變古今中外這類道德劇的虛偽性。如果說歐洲中世紀出現的這類道德劇是虛偽的,法國路易王朝時期這類道德劇是虛偽的,明清兩朝廟堂文人做的這類道德劇是虛偽的,那么任何時代的這類道德劇都躲不過“虛偽”二字。歐洲啟蒙主義道德劇的有限價值僅僅建立在它對舊道德體系的懷疑與反叛之上。如果劇作家足夠真誠,象徐曉鐘們這樣,象青年曹禺那樣,象莎士比亞、契訶夫那樣,他會立刻陷入對于人的生存狀態與命運的焦慮,對于人性的復雜性與荒謬性的焦慮,而不是信心滿滿地把困頓中的人視為道德的榜樣,又試圖用這個道德的榜樣解人于困頓之中。道德劇的虛偽性集中體現在:無論它的倡導者和創作者以怎樣高漲的熱情鼓吹他們的道德,而實際上他們總是最終表現的對自己所鼓吹的道德缺乏信心,要立刻用現世或來世的好處補償戲劇主人公的道德奉獻,否則他們的倫理體系便會遭到懷疑,而這種懷疑必然導致作品跨越道德的邊界,像徐曉鐘們那樣,像青年曹禺那樣,像莎士比亞和契訶夫們那樣,進入對命運和與人性的追問。因此,在《黃土謠》里,為錢而來的洗腳女姣姣一改初衷地甩出8萬元這個情節技術上的破綻,實際上是它主題上的需要:使戲劇主人公一面維持頭頂上的道德光環,一面不至于陷入滅頂之災。這種阻止悲劇性結局發生的突如其來的“破綻”,實際上來自于《黃土謠》這類道德劇的基因缺陷,是道德劇的慣常技法。


            《黃土謠》編劇說,宋先欽“做的這件事情,迄今為止,是我所聽到的唯一的……他所遵守的不過是一個公民最基本的道德觀念和責任意識。[18]”很顯然,這兩句話是互相矛盾的:如果這件事屬于“一個公民最基本的道德觀念和責任意識”,它就不可能是“唯一”的。在現代社會,即使是一家私營企業,破產以后,銀行于法也不應追討全部貸款,況且還加上利息(據編劇記載,債務發生時是18萬,十年里,宋先欽總共還了30.6萬)。既然收取利息,就是一種商業行為,怎么可以把銀行經營的風險轉嫁給貸款的貧苦農民呢?“不能讓國家受損失”的道德頌詞是陷“國家”于不義。實際上宋先欽是放棄了個人的公民權利,而承擔了并不屬于現代公民的責任。從宋先欽的遭遇看,他的生存境遇并不比桑樹坪的農民好多少,用徐曉鐘的話說就是“并非很公正的”,如果遇上朱曉平(《桑樹坪紀事》小說作者),他會怎樣描寫這件事情?宋先欽如果足夠現代,他應該用捍衛公民權利的方式保護鄉親們的利益,李金斗還知道在“國家”來估產的時候耍賴呢!宋先欽和李金斗,一個忠厚,一個狡黠,但他們的愚昧是一樣的。對宋先欽這種在現代社會看起來乖謬的行為,傅謹教授有一個合理的解釋:“作品所揭示的,就是這個家庭以及鳳凰嶺村極為典型的家長制結構……這種制度的內涵是將無限的權力賦予社會的第一責任人。權力的高度集中,同時提示著責任的高度集中,權力是無限的,同時也意味著責任是無限的。當老支書臨死前期待兒子為他還上全村人的18.2萬欠款時,驅使他生出這一心愿的心理動力,正是對鳳凰嶺村承擔的無限責任?!崩罱鸲芬彩歉抵斀淌谒f的“家長制結構”中的家長,他是桑樹坪“說了算”的人,因此也“像母雞護小雞一樣護衛著全村老小幾十口人的生計,他也常常出自‘好心’地為村人奔走婚喪嫁娶”。[19]宋先欽的責任意識和李金斗的責任意識一樣,都來自他們在“家長制”中的家長身份,雖然李金斗在遭遇“國家”的不公正對待時,寧肯付出自己的人格尊嚴,也要為鄉親們多搶一口口糧,而宋先欽在遭遇不公對待時,寧肯付出自己一家十年的艱辛,也不肯讓鄉親們受累?!饵S土謠》把宋先欽的這種責任意識表演出來作為榜樣教育人民,不喜歡“五四新文化”的傅謹教授贊揚了《黃土謠》:“長期以來,家長制……是人們批判中國傳統社會時所著重指斥的對象。但很少有人能夠像孟冰在《黃土謠》里所表現的那樣,認真嚴肅地回到中國社會底層,去發現這些一百多年來備受批判的、甚至被妖魔化了的社會心理現象的正面意義?!盵20]而《桑樹坪紀事》就是承繼了魯迅的傳統,描寫了這個制度對人和人性的摧殘,揭露了它的妖魔性。曉鐘教授說:


            讓《桑樹坪紀事》的演出能激發人們的行動:洗滌我們民族性格中的污垢吧,讓我們的民族能輕裝前進,展翅飛翔!

            所謂“封建文化心理”我想指的是:

            宗法觀念,宗族制,家長制,封建特權;

            扼殺正常人性的封建倫理道德觀念;

            愚昧、野蠻,心靈處于黑暗,生活處于混沌;

            狹隘、保守,閉鎖、僵化。

            這是我們《桑樹坪紀事》的“演出的最高任務”![21]


            《桑樹坪紀事》是一部啟蒙主義的偉大劇作,《黃土謠》塑造了一個毫無現代意識的道德榜樣,用傅謹教授的話說,是“發現這些一百多年來備受批判的、甚至被妖魔化了的社會心理現象的正面意義?!倍艺f,這是反現代化。

    道德劇源于中世紀,即使在中世紀它也與那個時代燦爛的文明無緣,屬于中世紀文化里最少美學含量,也最保守和反動的部分,它的這種基因是很難修復的。這就是為什么在當代道德模范戲里,最少現實主義的真實描寫,盡管它拼命煽情卻最少真情,扒開來一看,往往填著壓抑人性的反現代內容。



            《桑樹坪紀事》是一部在美學上自覺地追求“中國化”的作品。在曉鐘教授“實驗”指導思想的表述中,除了“繼承現實主義戲劇美學傳統”(戲劇性戲?。┖汀坝蟹治龅匚諊猬F代戲?。òìF代主義戲?。┑囊磺杏袃r值的成果”(敘述體戲?。┻@兩極之外,他還慎重地加上了“在更深層次上學習與繼承我國傳統藝術的美學原則”這個“第三極”。[22]在《導演構思》里,曉鐘教授專門用一小節敘述了他計劃“努力吸收”的“中國傳統藝術的美學原則”,這就是“以傳神為主,神形兼備”;“情與理交融,以情推動觀眾理性思索”;“詩意‘意象’、詩意‘聯想’的原則”;“精美形式和精湛技藝”;“努力凸顯民族的旋律,民間的歌,民間的舞,民族的色調”。[23]當我們用曉鐘教授強調的這些“中國傳統藝術的美學原則”來對照作品的時候,我們會感到:是的,曉鐘教授在藝術上所有這些自覺的追求都完滿地實現了,但是,這里的“美學原則”仍然不能解釋《桑樹坪紀事》所達到的“中國化”深度。


            毫無疑問,今天中國主流戲劇對于“中國化”的追求熱情,要遠遠高于上世紀80年代。有一個例證:1986年莎士比亞逝世370周年的時候,南北兩地的中國戲劇人在北京和上海各演了14部莎劇來紀念這位英國戲劇家,而在2016年,這位英國戲劇家逝世400周年的時候,全中國沒有一部莎士比亞原著的重要演出,中國戲劇人推出了湯顯祖一起紀念,做出了幾十部把湯、莎作品捏在一處的劇目。上世紀80年代,中國戲劇人的關鍵詞并不是“中國化”。仔細推敲徐曉鐘教授關于《桑樹坪紀事》的文字,看他對西方“現代戲劇”的謹慎態度,在“有分析”的限定之后,又加上“有價值”的選擇與排除,我們甚至可以推想:作為在教條主義“極左”氛圍下生活了幾十年的這位老藝術家,他關于“學習與繼承我國傳統藝術的美學原則”的表述,即使不是一種尋求政治安全的策略,也是一種言說的慣性。在藝術的追求與實驗上,曉鐘教授真正的焦慮是“布萊希特”,是“戲劇性戲劇”與“敘述體戲劇”的“兼容”與“結合”,而不是“中國藝術的原則”,這個原則,在創作者的心理深層,是用來替“布萊希特”辯護的。中國傳統藝術在這部戲里的意義,主要是提供了風格鮮明的藝術語言:音樂、形體、色彩與造型,這是無論布萊希特還是斯坦尼都不能取代的,而在每一處被解釋為“中國傳統藝術美學原則”的地方,也都同時是布萊希特的美學原則。


            盡管如此,30年來的中國話劇,還沒有哪一部能夠達到《桑樹坪紀事》的“中國化”深度,它不僅具有充分的中國作風和中國氣派,而且具有中國歷史,中國現實,中國性格和中國靈魂。


            一面是并不見得強烈的“中國化”自覺,一面卻做出了最“中國化”的作品,這種悖論應該怎樣解釋呢?


            答案還是在曉鐘教授自己的表述里。


            從發表的文字看,“布萊希特”也不是曉鐘教授創作時最大的激情和焦慮所在,他當時更大的激情,更深的焦慮,是關于中國的“現代化”?!渡淦杭o事》是上世紀80年代的戲,上世紀80年代中國的的第一關鍵詞就是“現代化”。


            上文已經引用了好幾處徐曉鐘教授表達“現代化”激情與焦慮的文字,讓我們再引用一處:


            半個世紀以前,魯迅先生認為封建社會的“家族制度和禮教的弊害”達到了可怕的地步,這種“家族制度”和“封建禮教”日日夜夜在操起屠刀,在精神上“殺害”人們,因此他道出了“人吃人”的說法,不僅是封建階級,而是封建社會的整個民族的“集體無意識”,魯迅先生深有體會地說,“一伙之內也會自吃”。[24]


            在《〈桑樹坪紀事〉導演構思》中,兩次引用魯迅的小說《狂人日記》,甚至有一小節,專門談“《狂人日記》的啟迪”。曉鐘教授是站在魯迅尋求“現代化”的啟蒙主義立場上開始和進行他《桑樹坪紀事》實驗的。


            什么是魯迅和徐曉鐘教授的“現代化”呢?就是作為個體的人的解放,就是個人從神權、族權、政權奴役與控制下的身體與靈魂的解放。馬也先生當年在他評論《桑樹坪紀事》的文章里引用了馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》里的著名論斷:“我們越往前追溯歷史,個人……就顯得越不獨立,越從屬于一個更大的整體……只有到十八世紀,在‘市民社會’中,社會結合的各種形式,對個人來說,才只是達到他私人目的的手段……”[25]這種在歐洲18世紀所實現的個人對“一個更大整體”的獨立,就是魯迅和徐曉鐘的“現代化”追求。正是這種“個人”身體與靈魂“解放”的觀點使徐曉鐘們深刻地讀懂了中國,深刻地、現實主義地表現了中國:沒有這個觀點與立場,就會對彩芳、月娃、青女們的生存狀態麻木不仁,視而不見,以為自古而然,但《桑樹坪紀事》深具同情地敘述了她們的不幸;沒有這個觀點與立場,就會對中國農民的“并非很公正的境遇”(實際上無論在歷史上,還是當下的21世紀,經常都是“很不公正”)麻木不仁,無動于衷,甚至不是嘗試改變他們的境遇,喚醒他們的公民意識,而是用道德的桂冠感化他們接受這種不公,而《桑樹坪紀事》通過“估產”和“殺?!眱纱蚊鑼懥恕皣摇焙汀澳X系們”對他們的強取豪奪以及他們的憤懣與抗爭。尤其可貴的,是徐曉鐘們不僅寫出了中國農民身體被奴役的狀況,還描寫了他們的靈魂被這個數千年的“整體”摧殘毒害的狀況,12歲的月娃被“換親”離家的時候,鄉親們是麻木而歡欣的旁觀者和參與者,而作為桑樹坪“家長”的“李金斗是被人抽打的羔羊,同時又是吞噬(比他弱?。┥`的一支猛虎”,[26]桑樹坪的村民們無一不是這種性格,在他們“圍獵”王志科和榆娃的時候。當“中國化”取代“現代化”成為中國劇場的關鍵詞以后,就沒有一部戲能夠達到《桑樹坪紀事》這種“中國化”深及歷史、制度與民族靈魂的程度。


            作為個體的人之解放的“現代化”視角,是當代戲劇認識中國和表現中國的馬克思主義科學視角。離開這個“現代化”視角的所謂“中國化”,只好是空有其表的,淺薄甚至輕佻的。


            翻看上世紀80年代的戲劇雜志,我發現,就在話劇《桑樹坪紀事》誕生之前,戲劇人談論最多的話題是“戲劇危機”,藝術家和戲劇主管部門都在談,也許誰也沒有想到,談著談著,《桑樹坪紀事》誕生了,《天下第一樓》誕生了,《曹操與楊修》誕生了。今天,中國戲劇人已經不再感覺到所謂戲劇危機,每一個地方的成名編劇和導演,都有接不完的邀約,排不完的戲,主管部門更是信心滿滿,大談“繁榮”。但是,中國戲劇卻失去了創作《桑樹坪紀事》《天下第一樓》和《曹操與楊修》的能力,無獨有偶,就像《黃土謠》取代了《桑樹坪紀事》一樣,《立秋》取代了《天下第一樓》,《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》取代了《曹操與楊修》,平庸成了中國戲劇的主旋律。這種情況是怎樣發生的呢?說到底,還是戲劇失去了它的“初心”:80年代的戲是做給觀眾看的,觀眾不進劇院,危機感就發生了;今天占有主要戲劇生產資源的戲,從創意、立項起,就不是做給觀眾看的,而是做給“那幾個人”看的,只要能夠拿到獎,就沒有危機,而拿不到獎也不是中國戲劇的危機,只是幾個倒霉蛋的危機,獎總是有人拿的;獎在,“繁榮”就在。一位奔去西安觀摩第十一屆中國戲劇節的學生在網上發問:“為什么烏鎮戲劇節的戲票那么貴,一上網就搶空了,而國家戲劇節的戲票已經這么便宜了,還有那么多空座?”是中國主流戲劇回到“初心”,回到觀眾的時候了!


    謹以此文紀念《桑樹坪紀事》上演30周年。


    【作者簡介】

    呂效平:南京大學文學院教授。


    [1]徐曉鐘:《在兼容與結合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀事〉實驗報告》,《戲劇報》1988年第4期。

    [2]丁楊忠:《探索的探索——談話劇〈桑樹坪紀事〉的藝術》,《戲劇評論》1988年第2期。

    [3]徐曉鐘:《〈桑樹坪紀事〉導演構想》,徐曉鐘《導演藝術論》,文化藝術出版社2017年版第154頁。

    [4]同上。第150頁。

    [5]徐曉鐘:《在兼容與結合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀事〉實驗報告》,《戲劇報》1988年第4期。

    [6]譚霈生:《評話劇〈桑樹坪紀事〉》, 1988年3月12日《文藝報》。

    [7]徐曉鐘:《在兼容與結合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀事〉實驗報告》,《戲劇報》1988年第4期。

    [8]同上。

    [9]丁楊忠:《探索的探索——談話劇〈桑樹坪紀事〉的藝術》,《戲劇評論》1988年第2期。

    [10]馬也:《民族歷史的真誠反思——評話劇〈桑樹坪紀事〉》, 1988年2月12日《光明日報》。

    [11]譚霈生:《戲劇觀念與走向》,《劇作家》(哈爾濱)1988年第3期。

    [12]丁楊忠:《探索的探索——談話劇〈桑樹坪紀事〉的藝術》,《戲劇評論》1988年第2期。

    [13]廖全京:《痛苦的升華——話劇〈桑樹坪紀事〉的意義》,《戲劇與電影》(成都),1988年第11期。

    [14]孟冰:《關于話劇〈黃土謠〉的說明》,《孟冰劇作選(二)》,中國戲劇出版社2010年版,第56―58頁。

    [15]徐曉鐘:《〈桑樹坪紀事〉導演構思》,徐曉鐘《導演藝術論》,文化藝術出版社2017年版第136頁。

    [16]同上,第138頁。

    [17]同上,第137頁。

    [18]孟冰:《關于話劇〈黃土謠〉的說明》,《孟冰劇作選(二)》,中國戲劇出版社2010年版,第56―58頁。

    [19]徐曉鐘:《在兼容與結合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀事〉實驗報告》,《戲劇報》1988年第4期。

    [20]傅謹:《透過孟冰之眼的黃土地》,《劇本》2004年第9期。

    [21]徐曉鐘:《〈桑樹坪紀事〉導演構思》,徐曉鐘《導演藝術論》,文化藝術出版社2017年版第139頁。

    [22]見《在兼容與結合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀事〉實驗報告》第一節,徐曉鐘《導演藝術論》文化藝術出版社2017年版第158頁。

    [23]徐曉鐘:《〈桑樹坪紀事〉導演構思》,徐曉鐘《導演藝術論》,文化藝術出版社2017年版第154頁。

    [24]徐曉鐘:《〈桑樹坪紀事〉導演構思》,徐曉鐘《導演藝術論》,文化藝術出版社2017年版第135頁。

    [25]馬克思:《〈政治經濟學批判〉導言》,人民出版社1972年版《馬克思恩格斯選集》第二卷第87頁。

    [26]徐曉鐘:《〈桑樹坪紀事〉導演構思》,徐曉鐘《導演藝術論》,文化藝術出版社2017年版第135頁。


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