<thead id="fxrn9"><ruby id="fxrn9"></ruby></thead>
<var id="fxrn9"></var><cite id="fxrn9"><ruby id="fxrn9"></ruby></cite>
<cite id="fxrn9"><dl id="fxrn9"></dl></cite>
<ins id="fxrn9"></ins>
<menuitem id="fxrn9"></menuitem>
<ins id="fxrn9"></ins>
<thead id="fxrn9"></thead>
<cite id="fxrn9"></cite><cite id="fxrn9"></cite>
南京大學戲劇影視研究所,戲劇影視藝術系
南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心 南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心
從《天下第一樓》到《立秋》 ──兼論作為戲劇審美境界的“怨”“恨”“頌”
  • 呂效平

    發表于《《戲劇與影視評論》2018年第3期


            30年前,1988年,是中國戲劇人驚喜連連的年份,也是中國現代戲劇最輝煌的年份:是年1月,中央戲劇學院86屆表演干部專修班上演《桑樹坪紀事》;6月,北京人藝上演《天下第一樓》;11月,上海京劇院三團上演《曹操與楊修》。30年后,回視當年,應該不僅僅是為了紀念。



            《天下第一樓》首演于1988年6月12日,與《桑樹坪紀事》的首演僅隔半年。有趣的是:時任中央戲劇學院院長的徐曉鐘教授和他的團隊充分意識到數年來探索戲劇的活躍和“戲劇觀”大討論的喧嘩,意識到亞里士多德-斯坦尼斯拉夫斯基的“戲劇體”戲劇正在遭遇的懷疑和顛覆,《桑樹坪紀事》的創作,就是為了回應和總結這些探索與討論,它本身也是對斯坦尼和布萊希特“兼容性”的一次高度自覺的探索;而《天下第一樓》的編劇何冀平,這位畢業于中央戲劇學院戲文系,當時任職于北京人藝的年輕女性,似乎對所有這些探索和討論,對布萊希特疾風暴雨般的降臨毫無感覺,她自己向劇院領導于是之提出“要寫關于烤鴨的故事”[[i]],然后便一頭扎進烤鴨店里“深入生活”兩年多,提交了一個類似《茶館》的“老牌現實主義”[[ii]]劇本。以致有深通現代主義戲劇的權威批評說:“近年來,戲劇藝術有了很大的發展。不少創新之作,不僅改變了戲劇的面貌,改變了舞臺的形態,同時也改變了人們觀賞戲劇的方式與習慣?!艺J為,這部作品無論是對生活、對歷史、對人性,還是對戲劇藝術自身,都沒有為人們提供多少新的感悟、新的認識,也不構成某種新的透視、新的審察,反而在盧孟實的出場亮相,在人物關系與情節發展中,隱隱約約地顯露出某種司空見慣的模式,讓人感到這種圓熟只不外是重復的圓熟,缺少新意,雖工亦匠?!痹撛u論認為,“重復不是創造,在舊格局之內小打小鬧也成不了大氣候,一部真正杰出的戲劇作品,不僅是對生活的新發現,也是對藝術的新發現”;“與同樣是呈現一個公共活動場所的《茶館》相比,《天》劇在藝術表現與思想蘊涵上都是一種倒退”。[[iii]]這一論斷《天下第一樓》重復《茶館》,缺乏創新的批評,一方面針對它的思想內容,一方面也針對它被于是之稱為“老牌現實主義”的形式。在這里,我要重復自己在紀念《桑樹坪紀事》30周年的文章中說過的話:如果我們把純粹的“戲劇體戲劇”和純粹的“敘述體戲劇”看作兩極,在連接這兩極的軸線上,“任何一個點的價值是同等的”。雖然《桑樹坪紀事》尋求斯坦尼和布萊希特的“結合”與“兼容”,而《天下第一樓》則停留在斯坦尼的傳統位置上,但是“一部戲劇的價值并不是由它在這條軸線上的位置決定的,而是由它所選擇的表達內容的普遍性與深刻度,以及它在這條軸線上選擇的位置與其所欲表達的內容的契合度和表達的說服力、震撼力決定著的”。[[iv]]


            何冀平有權利堅守《茶館》那樣的“老牌現實主義”,但是她必須為這種“老牌現實主義”提供新的主題與內容,否則她就只好陷于平庸;她在利用熟悉這種“老牌現實主義”觀眾的審美慣性,喚起他們的懷舊心情時,還必須提供足夠的審美能量克服觀眾對陳舊形式的厭倦,喚起他們的新鮮感,否則她將無法征服劇場。劇場是神奇的,往往藝術家越是提供了前所未有的新鮮震撼,越能喚起觀眾的懷舊心情。


            三年半以后,到1991年11月,《天下第一樓》演滿了300場,事實是它征服了劇場。我相信它是20世紀中國話劇的真正經典,相對于它的藝術價值來說,300場演出并不匹配,它一定還會被長久地演下去。因為,它除了“重復”《茶館》已經提供的東西,還超越《茶館》,提供了《茶館》里所沒有的東西,也超越了“17年”戲劇,提供了“17年”中國戲劇舞臺上被屏蔽了的東西,它甚至超越了《桑樹坪紀事》這部自覺的啟蒙主義杰作,提供了啟蒙戲劇作品都不能提供的東西。把何冀平在這部戲里給中國劇壇提供的新內容,或者說新思想,稱為“東西”,是欠妥當的,因為它是精神性的、詩意的,但是,“內容”和“思想”這兩個詞也不能準確地指稱它,我姑且還是把它稱作“東西”吧。1988年,中國劇場對《天下第一樓》所提供的這件新東西還很陌生,然而它肯定在每一場演出中都被走進劇場的觀眾感受到了,否則,這部戲就不會贏得如此好的聲譽與票房,只是除了曹禺等不多的觀眾,大多數觀眾與大多數評論者還不能理性地解釋和描述它。對于當今中國主流劇壇來說,它就更是遙遠和陌生的了。


            毫無疑問,《天下第一樓》延續了《茶館》的現實主義傳統與“京味”話劇風格。把《茶館》當作一個典范來臨摹和學習,這在何冀平肯定是自覺的,我不清楚年輕的女編劇當時存了多大的藝術野心,要超越《茶館》,但是看得出來,她一邊臨摹、學習,一邊也在試圖不讓自己的作品被《茶館》覆蓋,要在作品中表達自己獨特的東西。


            很多評論盛贊《天下第一樓》像《茶館》一樣塑造了栩栩如生的人物。如果說《茶館》里有王利發、常四爺、秦仲義等一群既傳神,又鮮活的人物,《天下第一樓》里則有常貴、盧孟實、羅大頭、克五等一群同樣傳神而鮮活的人物。作為舞臺形象,他們是編劇與演員共同創造的。其中常貴、羅大頭和克五是根據《茶館》的人物塑造方式刻畫出來的,即摹仿人物在生活中的言談舉止、音容笑貌,直接表達他們的情感與性格,而盧孟實的塑造則超越了《茶館》這種生動直接的感性描摹方式,加入了在情節發展的行動中構建性格的方式。例如他在新樓高起、債臺危筑之際,玩起“空城計”,以黃土假充銀元和面粉,欺騙債主的行為,即使不用文學的細節描摹或舞臺的扮演,也是能夠深刻揭示人物性格的。這就是為什么我們在讀劇本的時候并不感覺到常貴可以取代他成為更重要的角色,而在看演出的時候,往往有人感覺林連昆所扮演的常貴“壓倒”了盧孟實,成為戲中更動人的形象。塑造盧孟實的這種方式當然不是何冀平的發明,它在戲劇舞臺上甚至比《茶館》那種直接描繪言談舉止、音容笑貌的方式,更早被戲劇理論家認識到,亞里士多德在《詩學》里所說的“使人即使不看演出而僅聽敘述,也會對事情的結局感到悚然和產生憐憫之情”[[v]],即指的這種戲劇藝術。很難比較林連昆所扮演的常貴與于是之所扮演的王利發的高低,這種比較也許是沒有意義的。王利發和常貴是北京人藝的天才藝術家貢獻給中國劇壇的兩個不朽形象,這兩個藝術形象從其創造方式上來說,是有繼承關系的,在這個意義上,前文所引的“重復”之說不是沒有道理。


            雖然地點都只有一個,而有名有姓的人物,《茶館》比《天下第一樓》要多出幾乎一倍,劇情的時間跨度,《茶館》幾乎是《天下第一樓》的五倍。除了一個王利發,《茶館》主要描寫了50年來來來往往的過客,而《天下第一樓》則描寫了餐館的堂、柜、廚,來來往往的食客不過是創造了餐館的環境和有時作為敘事的點綴;老舍先生意在借北京的底層社會寫出一個舊中國,寫出一個時代及其衰變,何冀平則故意躲開了這種意圖,她說:“本來也可以加入馮玉祥逼宮的炮聲,前門大街學生游行的喊聲等等,但我不想這樣寫‘天下’,因為一座危樓中就有天下?!盵[vi]]于是她講了一個關于“危樓”的故事:一位有抱負的能人,辛勤蓋起了高樓,最終卻并不能成為這座高樓的主人,凄涼退場。貶抑她的批評認為,“在《茶館》中,松散的情節關連,使不同的人物,不同的事件,各自具有不可替代的獨立意義。眾多事件的集合,不是為了突出一個人物或講述一個故事,而是為了呈現一種整體性的生活狀態,從不連貫的生活現象中,揭示一個時代不可救藥的衰敗,從而表現出編導者對場景──社會──歷史整體性的審美把握”;而在《天下第一樓》中,“各色人等,只是主要人物的陪襯;各種短景,只是情節主線的點綴。開放的舞臺空間是為閉鎖的情節結構服務的”。[[vii]]因此,從《茶館》到《天下第一樓》,是一種倒退。而贊揚《天下第一樓》的評論者,則從中發現了它的歷史文化意義:彰顯中華美食文化,為京城老字號立傳,為向來受侮辱受壓迫的“五子行”(廚子、戲子、窯子、澡堂子、剃頭挑子)立傳。這都是《茶館》里所沒有的,那時候,老舍和導演焦菊隱關注的是政治,而不是文化。


            30年前,《天下第一樓》還被許多觀眾解讀出一個當代意義:“何冀平筆下的盧孟實卻是一個敢于冒險,善于施展詐騙手段,推動事業繁榮的企業家。他的令人傷心的悲劇形象,對今天許多進行革新的企業家來說,仍然有強烈的現實意義?!盵[viii]]


            老牌現實主義和京味話劇的風格,像《茶館》一樣鮮活的底層人物,在《茶館》一樣逼真和開放的環境里講述一個閉鎖情節的故事,故事主人公具有啟示當代革新企業家的性格與命運,彰顯中華美食文化,為京城老字號立傳,為受侮辱和受壓迫的底層行業立傳……所有這些都做到最好,也不會給我們在今天紀念一部戲問世30周年的充分理由。因為上述所有這些,或者早已是中國戲劇幾十年來所熟悉的,或者也一直是它力所不能而心向往之的,然而所有這些,仍然不能免除中國戲劇的平庸。



            曹禺先生敏銳地把握到《天下第一樓》中被中國戲劇拋棄了幾十年,而又照亮全劇所有人物、所有敘事的東西,他止不住為它大聲喝彩:“最后這副對聯用的真好!”“我最欣賞的是這個橫批:‘沒有不散的宴席’!這是最寶貴的一句話,畫龍點睛之筆??磩”緯r,我曾想著本子可怎么結尾呀!沒想到會有這么個漂亮結尾。一副對聯,一個絕妙之極的橫批,就把戲完滿地結住了?!盵[ix]]


            盧孟實傷心離去,臨走給福聚德送來一副對子:

            好一座危樓,誰是主人誰是客;

            只三間老屋,時宜明月時宜風。

            唐茂昌半知半解。修先生心領神會,給加了個橫批:

            沒有不散的宴席。


            這個結尾收剎得漂亮!而比漂亮更重要的是它瞬間照亮了全劇,照亮了全劇所有的人:盧孟實、玉鶵兒、常貴、羅大頭、王子西、店主唐氏兄弟……以及他們今晚在舞臺上發生的一切,觀眾瞬間從盧孟實的精干、志氣、追求和凄涼退場中,從玉鶵兒的聰慧得體、一往情深和終遭遺棄中,從常貴的精業敬業和他卑謙地維持著職業與為人的尊嚴中,從羅大頭生性的粗鄙和守護地盤的狡黠中,從王子西的庸碌圓滑中,從唐氏兄弟的顢頇莽撞中……讀出了更深的無奈與悲哀。就像一部《紅樓夢》,有沒有寶玉出家的結局,此前的種種人物事件,意境便大不相同了。


            老舍以《茶館》寫“天下”,何冀平沒有像老舍那樣寫,但是她說,她這座“危樓中就有天下”?!恫桊^》寫了一個敗亡的社會,其敗亡的原因是一目了然的,或者說,《茶館》不但描寫了舊中國50年的敗象,而且直指這敗象的根源:軍閥混戰、日寇侵略、民國腐敗,其中充滿了“恨”意,所以寫此“恨”,意在一個“頌”字,歌頌誕生不久的新政權?!短煜碌谝粯恰匪鶎懙摹疤煜隆?,是一個“蒼涼”的天下。所以蒼涼,是因為一切事物都會隨風而逝,一切價值都是有限的,人們無法把握光明與幸福,也無法驅除黑暗與苦難,世上竟找不到一件真正值得我們仇恨或歌頌的事物。何冀平說,“曹禺老院長曾經反復詢問我這副對聯的內涵,我說,是我對人生感懷的一種蒼涼”;“我的蒼涼是從六歲開始的”。[[x]]我沒有讀到何冀平六歲的故事,但是我們知道,正當《天下第一樓》譽滿天下,年輕作者前程似錦之際,她卻悄然離開北京人藝,離開大陸劇壇,去了香港?!罢l是主人誰是客”,“時宜明月時宜風”,真所謂一“聯”成讖。即便《茶館》里信心滿滿的老舍,也沒有逃脫這“蒼涼”,明月過后,他終于在一場風暴中自沉湖底。


            古人論詩,素有“興觀群怨”之說?!芭d”為詩之服飾,“觀”與“群”是詩歌之用,唯“怨”才是詩意之所在,為詩歌的靈魂。何冀平的“蒼涼”之感,便是這個“怨”字?!昂蕖薄霸埂敝畡e,便是《茶館》與《天下第一樓》在審美意義上的差別。恨者是以為自己能夠解釋這個世界,相信世界本來是幸福而有序的,一切黑暗與苦難都出自于邪惡,而邪惡終歸是可以鏟除的,幸福與秩序終將恢復;恨者相信這個世界的最高邏輯便是道德,一切善都會得到補償,一切惡都會遭受懲罰;它歸根到底是屬于人類在實踐世界的情感,可以歸入藝術“觀”(認識世界)與“群”(維系社會)的實踐功用。怨,是察覺到世界超越了道德的邊界,無邊無涯,我們越是意識到自身的短暫與卑微,越是要尋求永恒的價值:愛情、財富、長生、子孫、技藝、知識、江山、功名、善行……但永恒終不可得,尋求卻不甘止步,由此而產生的惆悵、感動、嘆息或自嘲。它是“觀”無所得的失望,是“群”無所成的悲哀,它不屬于實踐世界,是一種純粹的精神活動,是擺脫一切迷信之后自由的精神對我們肉身尷尬處境的觀照。戲劇在本質上,應該是這種精神活動的產品。好戲的價值構成都是多重的,盡可以有“服飾”之美,盡可以有“認識”之用,盡可以有“勸善”之功,但倘無這個“怨”字,終有掛礙,達不到精神自由的最高境界和《琵琶記》、《長生殿》、莎士比亞、契訶夫那樣雋永而濃烈的詩意。30年前,在對《天下第一樓》的老牌現實主義、人藝與京味風格、文化學意義、為“五子”行立傳、人物描寫的傳神與深刻、企業家形象的當代意義等方面的一片贊揚聲中,曹禺先生慧眼獨具,專論“沒有不散的宴席”這副對聯。何冀平的“蒼涼”之感與他自己年輕時寫作《雷雨》的心情何其相似:


            我念起人類是怎樣可憐的動物,帶著躊躇滿志的心情,仿佛是自己主宰自己的命運,而時常不是自己來主宰著。受著自己──情感的、或者理解的──的捉弄,一種不可知的力量的,──機遇的、或者環境的──捉弄。生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著,以為是徜徉在自由的天地里。稱為萬物之靈的人物,不是做著最愚蠢的事么?我用一種悲憫的心情,來寫劇中人的爭執。我誠懇地祈望著看戲的人們,也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們。[[xi]]


            在后來幾十年里,政治理論家和左翼評論家們總是要用階級斗爭之“恨”取代《雷雨》中的青年曹禺之“怨”,以致在舞臺上處理和扮演周樸園,弄成了《雷雨》表、導演最微妙的問題:怎樣在這個形象中勾兌“恨”與“怨”呢?成熟的舞臺藝術家們知道:越遵從青年劇作家的“怨”,戲越好看;越聽命于理論家、批評家的“恨”,戲就越干澀。然而,中年曹禺懺悔了他早年在《雷雨》中的“怨”,他說:“這里沒有階級觀點,看不見新興的革命力量;一個很差的道理支持全劇的思想,《雷雨》的宿命觀點,它模糊了周樸園所代表的階級必然毀滅?!盵[xii]]他還嘗試接受革命文藝的批評家指引,根據階級“仇恨”的原則改寫《雷雨》。改革開放之初,老年曹禺根據周恩來的生前囑托,滿懷真情地“要擦掉王昭君臉上的淚水,讓她煥發出她真正的光彩”[[xiii]],寫作了劇本《王昭君》。這是一部為服務國家政治,顛覆古典文學中王昭君悲劇形象的“稱頌”之作。黃永玉批評他說:“我不喜歡你解放后的戲,一個也不喜歡?!銥閯菸凰`!從一個海洋萎縮為一條小溪流?!盵[xiv]]又過了10年,跨過整個“思想解放”的“新時期”,曹禺讀到何冀平的劇本,他在垂暮之年遇上了自己青年時代自由精神的知音,忍不住擊案喝彩!從他《雷雨》中的“怨”聲遭遇革命文藝家的批評至今,已經半個世紀過去了?!霸埂弊鳛橐环N戲劇審美境界從中國話劇中幾乎絕跡,也將近30年了。[[xv]]


            《天下第一樓》雖然不是上世紀80年代戲劇探索與戲劇觀討論之果,但它與《桑樹坪紀事》一樣,是那個時代的思想解放之果,它打開了那扇被烏托邦理想和政治實用主義文藝權威關閉已久的大門,把“怨”之審美境界,重新引入了中國劇壇。



            山西省話劇院的《立秋》首演于2004年4月27日,與《天下第一樓》首演相隔16年。所以拿這部戲來與《天下第一樓》比較,不但因為它也是一部描寫民初商人的話劇,且同樣追求現實主義風格和地域文化特色,同樣具有為一個行業立傳的文化意義,尤其因為它當之無愧地拿滿了當下所有的戲劇大獎,堪稱當下戲劇生產機制的代表作。這個戲劇生產機制一面關上了《天下第一樓》所打開的戲劇思想解放之門,一面陶醉于它頒發給《立秋》這類劇作的一片錦旗之中,封閉而自滿,亟需改革的推動。


            《立秋》原作者“創作《立秋》最直接的動因”,是他“專程去了一趟喬家大院,他看到整個院子里連一棵樹都沒有,意識到這里是一個封閉保守、缺少活力的地方,于是便有了寫這樣一個戲的念頭”。[[xvi]]這是一個非常好的戲劇創意!但是在我們后來看到的《立秋》中,激發原作者個人創作欲望的“封閉保守、缺少活力”卻被反復吟誦的“天地生人,有一人應有一人之業;人生在世,生一日當盡一日之勤”這條晉商大戶人家的庸常祖訓給覆蓋了;或“怨”或“恨”的主題構想,被對晉商誠信品質的頌揚給置換了。這個戲劇主題的置換,是隨著創作主體的置換而發生的。


            在《立秋》的演出說明書上,申維辰等一干官員排在編劇、導演等藝術家之前。如果說這是當下戲劇生產體制演出說明書的標準版式,恐怕申維辰比較那些權力分享藝術家署名權的慣用做法還是有所區別:《立秋》劇本出版,封面上署名的只有“主編申維辰”,編劇的姓名排在第6頁,與劇本“時間”“地點”的內容在一起,置于劇名之下,即使考慮到申維辰是這套《華夏文明看山西叢書》的主編,這種署名方式也是絕無僅有的,這是刻意淡化編劇、強調官員介入的一種“模糊性”做法。據《〈立秋〉紀事》記載,這個劇本是“山西省委常委、太原市委書記、時任省委宣傳部長”申維辰選定的;申維辰出席了劇組的建組儀式;排練期間,申維辰多次探班,鼓舞士氣,“他對大家說,創作排演《立秋》是山西挖掘歷史文化資源,用晉商精神教育、感召、啟發今天的人”。[[xvii]]這是一個典型的政府“工程”:由政府首長選題、立意,提供資金,組織藝術家根據政府的選題、立意完成創作。在這種創作機制里,創作主體是由政府和藝術家共同構成的,藝術家沒有獨立的創作者身份,他們只是政府的工匠。


            藝術創作是個人自由的精神活動,政府由于在實踐世界所擔負的責任,不可能,也不應該獲得個人精神生活的自由。革命文藝家批評《雷雨》之“怨”,因為他們本質上是革命的實踐者,唯有“恨”才能幫助他們完成自己在實踐世界的責任;何冀平的“怨”是自由的精神對我們肉身世界的觀照,“沒有不散的宴席”的感念如果被帶到實際工作中,那將是災難性的?!霸埂?,是從事實際工作的政府達不到也不應該抵達的精神自由的高度。但是,如果沒有一個自由地翱翔于半空的元神,悲憫地讀出我們肉身的尷尬,怎么會有《紅樓夢》呢?怎么會有《哈姆雷特》呢?戲劇藝術家就是人類自由地翱翔于半空的元神,他們當中的一個從喬家大院體味到它舊日主人的“封閉保守、缺少活力”,不幸被申維辰捕捉為工匠,參與做出了一支關于晉商誠信的頌歌。然而,“蒼涼”卻饒不過任何人,具有諷刺意味的是:那時“恰巧”是山西官場塌方式腐敗,誠信蕩然的年代。


            申維辰式戲劇生產機制的核心戲劇觀就是一個“頌”字,它所追求的美學境界就是這個“頌”字。在人類藝術史上,“頌”是最平庸、最無趣的一個境界?!读⑶铩匪栽诋斀駭挡粍贁档摹绊灐眲≈谐鲱惏屋?,不是“頌”的境界有可能達到這個高度,而是因為藝術家們在創作中局部地突破了歌頌,甚至逼近了“怨”??催^戲的人,都很難忘記馬洪翰父子唱《清風亭》那場戲。父親經商,四面楚歌,身臨絕境,獨子五年前下海唱戲,今日才得一見,然而雖父子情深,卻終于溝通無門。這是多大的悲??!沿著這條悲劇線索,把“蒼涼”之“怨”貫徹到底多好!結果卻在滅頂之災降臨之際,讓老太太掏出一把神奇的鑰匙,打開祖傳金窖,取出60萬兩黃金,把悲劇做成了喜劇。這種手段,也是《黃土謠》中用過的:眼看悲劇即將發生,奔錢而來的洗腳女卻出人意料地獻出8萬元,一面頌揚道德,一面當場補償了戲劇主人公的道德奉獻。悲劇被中止了,但情還是要煽的,老太太安然逝去,漫天落葉飄下,圣光照亮,頌樂響起,眾人齊誦“勤奮、敬業、謹慎、誠信”。又一次,道德說教劇的基因缺陷,從幼稚的情節藝術破綻中露了出來。


            我用“怨”“恨”“頌”來命名戲劇審美境界的三種不同形態,它們是由藝術家精神自由的高度所決定的。當代中國戲劇藝術家的精神自由高度往往并不是個性差異的偶然因素所造成,而是由戲劇生產機制限定的。申維辰式的戲劇生產模式不破除,中國劇壇只好遍地頌歌,不但《桑樹坪紀事》那種“哀其不幸,怒其不爭”的啟蒙主義“恨”作不會出現,《天下第一樓》之“怨”也將繼續被屏蔽于門外。如此,我們的戲劇時代就將是一個無緣于關漢卿、湯顯祖,也無緣于莎士比亞、契訶夫的自我封閉的平庸時代。對于《立秋》這類道德“頌”劇的陶醉與滿足應該警醒了。


            謹以此文紀念《天下第一樓》上演30周年。


    【作者簡介】

    呂效平:南京大學文學院教授。

     

    【注釋】

    [[i]]于是之:《賀何冀平同志》,載《北京日報》1988年6月18日。

    [[ii]]于是之語。見于是之《賀何冀平同志》。

    [[iii]]林克歡:《重復不是創造》,載《人民日報》1988年8月9日第五版。

    [[iv]]呂效平:《從〈桑樹坪紀事〉到〈黃土謠〉──兼論中國當代戲劇的“現代化”與“中國化”》,載《戲劇與影視評論》2018年第1期。

    [[v]]亞里士多德:《詩學》,第14章,陳中梅譯注,商務印書館,1996年,第20頁。

    [[vi]]莫名:《〈天下第一樓〉辯──中戲老同學“侃大山”記》,載《中國戲劇》1988年第11期。

    [[vii]]林克歡:《重復不是創造》。

    [[viii]]曲六乙:《另辟蹊徑  匠心獨具》,載《人民日報》1988年8月9日第五版。

    [[ix]]董靜(整理):《沒有不散的宴席──曹禺談〈天下第一樓〉》,載《人藝之友報》1988年5月。

    [[x]]何冀平:《〈天下第一樓〉寫作札記》,見《〈天下第一樓〉的舞臺藝術》,文化藝術出版社,2008年,第6頁。

    [[xi]]曹禺:《〈雷雨〉序》,1936年1月。

    [[xii]]田本相:《田本相文集第二卷·曹禺傳》,新星出版社,2014年,第295頁。

    [[xiii]]同上,第350頁。

    [[xiv]]黃永玉1983年3月20日致信曹禺,見李輝《絕響:八十年代親歷記》,生活·讀書·新知三聯書店,2013年。

    [[xv]]戲曲的情況略有不同,例如余笑予團隊的《徐九經升官記》、郭啟宏的《南唐遺事》、鄭懷興的《新亭淚》等等。

    [[xvi]]李曉芳:《〈立秋〉紀事》,山西教育出版社,2007年,第24頁。

    [[xvii]]同上,第56頁。


返回頂部 50秒速赛车提前开奖软件下载