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南京大學戲劇影視研究所,戲劇影視藝術系
南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心 南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心
一種未被自覺到的“現代性”描述──評傅謹《20世紀中國戲劇史(上)》
  • 呂效平

    發表于《戲劇與影視評論》2017年第5期


    一種未被自覺到的“現代性”描述

    ──評傅謹《20世紀中國戲劇史(上)》


     

            傅謹教授說,他寫作《20世紀中國戲劇史》的沖動來自對于陳白塵先生和董健教授主編的《中國現代戲劇史稿》(以下或稱《史稿》)的不滿和他與董健教授為此展開的討論。傅謹對《史稿》的不滿,主要有兩條:一是他認為,20世紀上半葉,中國上演的戲劇百分之九十以上是戲曲,而話劇占不到百分之十,《史稿》卻只談話劇不談戲曲,怎么稱得上“現代戲劇史”呢?二是他認為,《史稿》所談基本上限于劇本,而不是劇場呈現的戲劇作品,因此實際上是戲劇文學史而不是戲劇史。

            我入行晚,未趕上參與撰寫《中國現代戲劇史稿》,但董健教授是我的導師,我是熟悉和接受董老師現代戲劇史觀的。我在十多年前與傅謹討論的時候替我的導師辯答說:“《史稿》所論‘現代戲劇’,是一個定性的限定,而不是一個時間概念的限定,非指進入現代以來的(一般認為始于1917年開始的‘五四’新文化運動)中國戲劇,而是指與‘五四’新文化保持共同本質的現代性戲劇,這當然只能是話劇?!蔽夷菚r認為,以梅蘭芳為代表的全部中國戲曲都屬于古典藝術,它的現代化進程始于延安,或者說始于田漢,成就于上世紀下半葉。傅謹反駁我說:“梅蘭芳就是現代性的?!彼€提出了一個“現代性”的標準:藝術家的自律,即靠市場生存,以商業演出養活自己。早在讀到傅謹教授的《20世紀中國戲劇史》之前,我就逐漸接受了他關于梅蘭芳的“現代性”以及現代戲劇標準的觀點,并且為我以前(主要是在博士論文中)發表的粗率而淺陋的觀點感到羞愧與不安。

            陳白塵和董健主編的《史稿》初版于1989年,當年的編撰者們痛感:“編一部‘與史相緯’的《(戲?。┛偰刻嵋繁闶恰谝痪o要事’。缺了這一步,便沒有什么發言權?!盵[1]]時隔14年,由董健教授主編的《中國現代戲劇總目提要》終于出版,董老師在瀏覽了這部500萬字的1899―1949年的創作劇目提要總匯后,深有感觸地說:《史稿》對那個年代的戲劇史不過是一種“言說”,它不可能是歷史的真實全貌,完全可能還有別的“言說”。一切歷史著作,都不過是一種“言說”,都是根據特定價值觀對于歷史的一種解讀。

            《中國現代戲劇史稿》的基本價值觀就是“現代性”。它的《緒論》第一節標題,便是“現代性──歷史使然”。董健教授開門見山地說道:“戲劇之啟蒙理性與現代意識的強化,是中國戲劇脫離古典時期,進入現代時期的基本標志?!盵[2]]董老師列舉了中國戲劇向“現代性”轉變的四個主要方面:一、其“核心觀念”以“人”取代“道”;二、其“精神內涵”以“人道主義”“民主主義”取代“忠、孝、節、義”;三、其人物形象主要是“各種現代新人和普通人”,“帝王將相、才子佳人、神仙鬼怪的形象”,將被賦予“嶄新的思想和藝術內涵”;四、其形態的多樣化,即源自西方的話劇的出現和本土戲曲的文體創新。要言之,《史稿》的“現代性”意識是高度自覺到的,因此它的視野所及,也是那些具有自覺到的“現代性”的戲劇作品,不但新政權發動全國性“戲改”前的戲曲演出沒有進入它的視野,就連被稱為“文明戲”的“新劇”也不被當作“話劇”看待。

            與董健教授不同,傅謹教授自覺到的文化立場是“民族主義”。然而,即使是一個自覺采取“民族主義”文化立場的學者,也不能不面對和解答“現代化”的問題;尤其是作為一位具有創造性能力的學者,他往往不是從他的立場出發,而是從他的研究對象自身出發,這就是毛澤東在他最具創造力時期提出的“實事求是”的方法與原則。也是開門見山,傅謹在他的《20世紀中國戲劇史》里寫道:“以新型城市出現為標志的現代化進程,不可避免地對中國戲劇表現出強大的影響力,戲劇的表演形態與表演場所,乃至于演出制度,都因此發生巨大變易”;“現代性和本土化是準確理解20世紀中國戲劇發展進程的兩個基本維度,它和對戲劇政治、藝術和娛樂三個不同層面的闡釋,構成中國戲劇的錯綜復雜的發展軌跡”。[[3]]是從“民族主義”的文化立場出發,無限夸大中、西文化的差異,將其視為比“現代化”與否的時代差異更本質的東西,由此在戲劇史的學術描述中消解“現代性”問題,還是從描述對象的實際出發,“實事求是”地分析和研究這一問題?幸而,傅謹實際上還有一個或許更深入骨髓的立場,這就是他早在其《草根的力量》這本書里就顯現出來的“民間立場”。正是這個“民間立場”,使他在為進入現代物質生活的都市人娛樂權利辯護的時候,無意中,比我的導師董健教授更深刻地把握和描述了20世紀上半葉中國戲劇的“現代性”。

            中國啟蒙主義戲劇的一個姿態,是對民間娛樂的“恨其不爭”。傅謹在書中所引的一段“中國早期新劇的創始人之一徐半梅滿懷怨懟地提起了他們因使用‘話劇’這一稱謂遭遇的打壓,因為自稱‘話劇’,反被斥為‘文明戲’”的回憶[[4]],特別能夠說明這種“啟蒙話劇”對于“通俗話劇”的不屑。實際上,啟蒙主義戲劇在理論上面臨一個困境:“現代性”就是把個人的權利置于家國、宗教、政黨,乃至一切思想體系之上,根據這個原則,就應當肯定和尊重一切個體從戲劇獲得娛樂的權利,包括他拒絕思想,僅僅從戲劇中獲得娛樂的權利,但是,啟蒙主義者往往把“現代性”所造就的精英人格當作現代社會的一般人格,因此無視那些思想上缺乏“人道主義”和“民主主義”“現代性”自覺的庸俗大眾的“現代性”欲求。董老師就在定性現代戲劇的時候,以“人道主義”“民主主義”取代“忠、孝、節、義”,這就把現代戲劇局限在自覺到“現代性”的精英戲劇的小范圍內,而忽略了傅謹所同情的民間戲劇、娛樂戲劇、通俗戲劇、大眾戲劇,這些戲劇雖然沒有自覺意識到時代的“現代性”,但它們自身并非非現代的。在“中世紀”,無論東方、西方,個人的權利都不是至高無上的,個人之上,有上帝或禮教的莊嚴存在,而在現代社會,包括娛樂在內的個人權利卻是至高無上的,除了法律,沒有任何思想有權約束它;在“中世紀”,無論東方、西方,戲劇都是社會的集體消費品,而不是個人娛樂的商品,決定現代戲劇存亡與發展的票房,是現代都市的產物。中國社會的現代化進程,并非始于梁啟超、孫中山、陳獨秀、胡適、魯迅,早在啟蒙思想家之前,物質的現代化進程已經悄悄開始了,始于鴉片戰爭敲開國門,始于此后現代都市的出現,而現代化進程最快和發育最健全的就是口岸城市的租界?,F代都市戲劇票房,尤其是在上海、天津、武漢租界里高度發達的戲劇票房對于現代戲劇的意義,絕不下于啟蒙思想家們的吶喊與嘮叨。董健教授和傅謹教授各有自己的悖論:堅持“現代性”思想自覺的董健教授,如果把他啟蒙主義的立場貫徹到底,就會否定個人權利至高無上的“現代性”原則,實際上,“不做票房的奴隸”就是啟蒙主義者和反啟蒙的文化專制主義者的共同口號;高度肯定個人娛樂權利和戲劇票房意義的傅謹教授,如果把他的這種“民間立場”貫徹到底,也會抹殺“現代性”思想自覺的意義,模糊“中世紀”的精神奴役與“現代世紀”精神解放的區別,實際上,他在他的這部《戲劇史》里,就刻意地忽略了“五四”新文化運動對于中國戲劇現代化的作用,對《新青年》雜志采取了不屑一顧的姿態。當代中國主流戲劇的反現代化沖動是不難從傅謹教授的戲劇學說里找到理論資源的。

            無論如何,傅謹教授從他一貫的“民間立場”出發,在20世紀上半葉的中國戲劇發展進程中,發現了啟蒙主義之外的現代化動力,他有力地描述這個動力及其作用,他的“現代性”意識當然不像董健教授那樣自覺,但是可能恰恰由于不夠自覺,才更深入到中國現代戲劇生長的無意識底層。這是傅謹教授這部《戲劇史》最重要的創新和最大價值所在。


            傅謹教授在全書提要中強調:隱含在“傳統與現實”的互動與博弈背后的“更強大的力量”,“那就是真正作為戲劇之本源的特點──基于人類與生俱來的娛樂沖動,讓戲劇成為娛樂文化的組成部分。這是每個時代都有源源不斷的后繼者進入戲劇這個行業的最重要的保證,也是戲劇在不同的社會環境中都能找到合適的存在方式的保證”。[[5]]如果我沒有理解錯的話,他是把“娛樂”當作戲劇的第一本質和戲劇發展的第一動力來寫作他這部書的。作為20世紀的中國戲劇史,傅謹描述的都是都市中的戲劇。他是對的,像他在《草根的力量》中所考察的鄉村戲劇演出存在近千年了,那是屬于農耕時代的文化,而20世紀整個中國的新趨勢便是走出農耕時代,屬于20世紀的中國戲劇便也是走出農耕時代的戲劇,是現代都市生活給存在千年的中國戲劇帶來了本世紀的新變化。上世紀上半葉,戲劇娛樂在都市的主要存在方式就是票房演出:消費個體購買戲劇娛樂,戲劇從業者出售自己的演出,借此謀生。

            “娛樂/票房”,是《20世紀中國戲劇史(上)》的第一關鍵詞。

            中國戲劇在上世紀上半葉的生長最重要的大概是三件事:京劇的興起與流傳,評劇、越劇、楚劇這類民間小戲的成長,話劇的誕生。

    關于京劇的從譚鑫培到梅蘭芳,一舉確立“在中國戲劇界的霸主地位”,傅謹是這樣概括的:


            京劇誕生在北京,是這座皇城孕育培養了像譚鑫培這樣具有大家風范的表演藝術家。但是京劇的成長以及能夠在很短時間里,面對諸多新老劇種的競爭一騎絕塵,是宮廷以及北京的演出市場,還有包括上海在內的更廣闊的區域內許多人共同努力的結果……在京劇迅速傳播的過程中,上海這座商業城市的功績絕不可小覷,在某種意義上,藝術與商業的完美結合,才是初生不久的京劇蓬勃發展的秘密。[[6]]

     

           他這樣看待梅蘭芳的橫空出世及其意義:


            赴上海之前,他的名聲還比不上當時其他的一流名角……然而畢竟梅蘭芳扮相年輕俊美,在上海新式劇場的電燈光下更是容光煥發,由此瘋魔了整個江南……包銀提高到3600,超過了王鳳卿;而當時丹桂的臺柱子,蓋叫天每月包銀600元……[[7]]


            雖然出身于梨園行,但他的社會地位與影響,并非完全依賴梨園行內部的評價機制而獲得……只有在大眾傳媒與公眾面前,他才真正是一位眾人癡迷的明星。通過一系列在普通民眾中影響廣泛的媒體操持的宣傳……梅蘭芳的藝術天賦以及成就被放大了,新興的大眾傳媒以其有效的傳播手段,將梅蘭芳推上了最受觀眾歡迎的京劇演員的位置?!难莩龅氖袌鎏栒倭σ策_到頂峰,真可謂“日進斗金”。[[8]]


    關于堅守傳統的京派和逐利圖變的海派,他說,“假如北京的戲迷票友們堅持認為京朝派才是正宗的甚至是真正意義上的京劇,那么,海派的影響實在是遠遠超過了京朝派。普天之下,雖然到處都可以看到京劇的身影,但京朝派卻基本局限于京城一地,就連咫尺之遙的天津,也掀起了反叛的旗幟?!盵[9]]論其原因,該書第193―195頁1400余字,分析“城市演出市場的迅速發展,對戲劇產生的影響”,是全書最精彩的段落之一。傅謹說:


            城市戲劇欣賞群體的變化以及大量的新人加入,基本觀眾群的變化,使得傳統藝術的優勢不復存在?!谶@個完全是新興的欣賞群體面前,那些久已形成的判斷與價值觀,卻漸漸喪失了影響眾人的機會,原有的那種支配性的力量也就漸漸消弭無蹤。這是20世紀中國社會的急劇變化在藝術與美學上的必然結果,而戲劇的演變,也以最集中、最殘酷的方式體現了這一結果。事實上,民國年間城市劇院的發展,在很大程度上受到這種商業邏輯的支配,而20世紀10―30年代以上海為中心的戲劇演變的主要軌跡,就可以通過這一線索區尋找與敘述。[[10]]


            關于評劇、楚劇、滬劇、越劇這類民間小戲的成長,傅謹教授說,“首先是借租界之力才得以開展的”[[11]]。他說:


            人類各類娛樂活動,天然地就包含了與道德相對峙的因素,尤其是在娛樂業高度發展的現代都市背景下,娛樂更獲得了商業的有力支持……利益是道德的天敵,在利益的強大誘惑面前,道德多半只能委屈地節節退讓……人們對各種的民間歌舞、說唱、花鼓、灘簧的態度本來就充滿了內在的自我矛盾,從道德的視野看它們始終是負面的,在很多人眼里它們“鄙俗不堪,傷風敗化,然而市井游閑之輩,熱烈歡呼”(原注:《唐山戲曲資料匯編》第二輯,第35頁),面對那個龐大的新市民階層,更是輕而易舉地創造了很可觀的票房,給經營者創造巨大的經濟利益。商業與利益的助力,是各新劇種漸漸突破道德枷鎖,終于在城市里落腳的重要因素。租界在20世紀初葉的中國,就像是一塊道德的飛地……給那些曾經備受壓抑的地方小戲提供了難得的生存空間,沒有租界,這些劇種在20世紀初葉的起源乃至發育,簡直難以想象。[[12]]


            關于話劇,傅謹教授則不無意氣地故意為被源自于“五四”新文化運動的啟蒙主義戲劇所鄙視的商業娛樂?。ㄎ拿鲬?、滑稽戲、通俗話?。┐虮Р黄?,做犯案文章。他的價值判斷標準,就是戲劇的“娛樂”本質與“票房”演出形態。他批評“少數幾位確實借新劇暴得大名且獲利不菲的新劇界名人”,“從不愿意把他們推廣新劇之功,說成是追求利益的結果。充盈著理想主義色彩的宏大敘事,完全遮蔽了追逐個人私利的存在空間”。[[13]]他批評啟蒙主義戲劇理論家“習慣于稱戲劇事業為‘劇運’”:


            以文化“運動”的方式,而不是以市場經營的角度看待與從事戲劇事業,正從一個特殊的角度,典型地代表了一代基于新文化立場從事戲劇的活動家與另外一批基于演出市場的立場從事戲劇的新劇同人們,在思想方法和戲劇觀念上最核心的差異。[[14]]


            他高度評價“文明戲”代表鄭正秋“無論是內容還是形式,均可以演出市場的好惡為準繩” [[15]]。他說唐槐秋的中國旅行劇團,是“現代戲劇演出史上,唯一一個能與傳統戲曲班社相抗衡的話劇團體”,“而唐槐秋的成功秘訣,或許正在于歐陽予倩以及其他身負理想主義情懷的話劇理論家們所批評的那樣,他從不是‘為藝術而藝術’,而且盡管沒有什么理論的基礎,卻有對演出市場上優秀演員的魅力之作用的直覺把握”。[[16]]他說,“正是由于話劇演出市場的相對成熟,話劇在中國逐漸從純粹個人化的書齋寫作和小圈子的自娛自樂,轉變為大眾娛樂和藝術欣賞的對象,由此喚起了劇人們對更豐富的藝術內涵和更精湛的舞臺表演的追求”;孤島時期,“市場的高度發育與成熟,更是這個時期上海話劇最顯著的特征”,[[17]]而一向被視為“文明戲”或“通俗話劇”演出場所的綠寶劇場卻是“孤島話劇最具代表性的”[[18]]。

            傅謹教授常常是戲曲傳統的捍衛者,但他更是戲劇娛樂本質和人的戲劇娛樂權利的捍衛者,看他如此理解和贊賞海派京劇迎合市場的改革,很難想象他今天對待戲曲表演傳統和“現代化”努力的褒貶分明的保守姿態。解釋只有一個:他是不相信今日種種戲曲改革的非娛樂方向和票房前景,他相信,比較起來,還是傳統更具有娛樂和票房的價值。

            如果說,每一本好書,都出自一個核心的焦慮或沖動,傅謹《20世紀中國戲劇史》的這個焦慮與沖動就是關于戲劇娛樂本質和票房演出存在方式的焦慮與沖動;如果說每一本好書都有一條線索貫穿,傅謹這部著作上半部的貫穿線索就是戲劇的娛樂本質與票房演出存在方式;如果說研究20世紀中國戲劇的發展變化必須找到這種發展變化的核心動力,傅謹所描述的20世紀上半葉中國戲劇發展變化的核心動力就是戲劇的娛樂本質和票房演出存在方式。

            在現代化之前的“中世紀”,中國的戲劇存在方式主要是魯迅《社戲》里所描寫的村社邀演和《金瓶梅》《紅樓夢》所描寫的“堂會”,宮廷演出不過是一種更高規格的“堂會”;西方的戲劇存在方式也主要是教會、行會、議會組織的慶典與狂歡。票房演出是“現代世紀”的戲劇形態,它的本質是戲劇作品的商品化和娛樂方式的個人化,是個人娛樂權利溢出上帝或禮教的管轄。這樣的現代戲劇存在形態必然與“現代世紀”的個人主義價值觀同步,參與“現代世紀”意識形態的構建。但是,現代戲劇的存在形態并不一定自覺意識到自身的“現代性”,或者我們可以想象,一旦它意識到這個“現代性”以后,必然會變得挑剔起來,成為精英主義者,它只要自覺到個人的娛樂權利就足夠了,只要堅持這個權利不受侵犯,從普遍的平庸中,一定會產生充分“現代性”的杰作。莎士比亞就是現代戲劇存在形態及其可能達到的“現代性”高度的最好的例證:他的劇作既是粗俗的,也是神圣的;既是娛樂的,也是思想的;既是自但丁以來幾百年人文主義精神的結晶,又是發達的商業演出票房的成果。稍晚于莎士比亞的法國古典主義戲劇,所以不能達到莎士比亞的高度,路易王朝的文化建設夢想所導致的王權對于市場的指導與干涉是一個重要的原因。

            我們應該慶幸,陳白塵先生和董健教授《中國現代戲劇史稿》高度關注現代戲劇的“現代性”內容,而忽略了現代戲劇存在形態的弊端,在傅謹教授《20世紀中國戲劇史》中被糾正了,這一“糾正”導致20世紀上半葉占戲劇演出總量百分之九十以上的戲曲被納入了中國現代戲劇研究的視野,也導致了話劇史的新言說。


            但是,傅謹教授一定不同意我的以上說法,至少不完全同意我的以上說法。他會說,戲劇的娛樂本質是與生俱來,古已有之的,跟“現代性”有什么關系?售票演出至少在宋元時期就出現了,要說“現代性”,宋朝就是“現代性”的了。他確實是這么說的:


            清末民初上海娛樂業的發展,與唐宋時代的勾欄瓦舍非常相似,大型集約化的娛樂場所的建造與營業,為這所城市的戲劇注入了新的動力。[[19]]


            但是,在中國戲曲近千年的歷史上,像元曲《莊家不識勾欄》里所記述的演出方式肯定不是主要的,如傅謹所說的“唐宋時代的勾欄瓦舍”與中國戲曲留下大量作品的年代不能吻合。根據有限的記載,“勾欄瓦舍”里的表演還只是與其他娛樂相混雜的戲劇萌芽,關于元雜劇的演出形式我們還所知甚少,沒有材料證實元雜劇的精華作品產生于“勾欄瓦舍”,至于明清傳奇與“勾欄瓦舍”就更隔膜了。買賣是人類生活久已有之的行為,我們不能因為宋代就有武大郎賣炊餅和崔寧賣絲,便認為那是一個商品社會。無論如何,上海的現代劇場與“唐宋時代的勾欄瓦舍”以及它們對于戲劇生產與形態的影響是有本質區別的。戲劇的娛樂本質古今一樣,但它以作為商品在票房出售為主要存在形態卻是上世紀上半葉才在中國發生的事,并且因為這件事的發生極大地改變了自身的面貌。傅謹教授非??茖W也非常勇敢地把演出票房描述為20世紀中國戲劇發展的根本動力,但他卻不愿承認20世紀中國戲劇的票房演出形態與中國古典戲劇的存在形態有什么本質區別,或者說,他不認為這種區別有什么重大意義,他會用娛樂的普遍性掩蓋集體信仰的“中世紀”戲劇娛樂方式與個人至上的“現代世紀”戲劇娛樂方式的差異。是他民族主義的文化立場障礙了他再向前跨過這一步。一旦跨過這一步,他堅信中、西方的地域文化差異更為本質,而所謂“中世紀”與“現代世紀”的時代差異微不足道,甚至不存在的戲劇研究立場,就會被顛覆。

            陳白塵先生和董健教授的《中國現代戲劇史稿》看低了戲劇的娛樂性,沒有察覺個人娛樂權利解放和商業票房演出中的“現代性”,因此沒有把上世紀上半葉中國戲劇的絕大部分納入研究的視野,他們不介意戲劇的物質生存形態是否“現代”,更關注戲劇作品中的思想是否“現代”。傅謹教授則關注于戲劇的娛樂性合法化的程度,關注于戲劇商品化的程度,不屑于戲劇的所謂“思想”。他民族主義的文化立場使他相信:思想之別,唯有中、西,而一個民族的思想古已形成,不會有什么本質變化的,所以他這本書對“五四”新文化運動幾乎只字不提。加之他為了糾正《史稿》把戲劇史寫成戲劇文學史的做法,因此在《20世紀中國戲劇史》中幾乎完全沒有分析戲曲的現代存在形態給作品帶來的變化,而這種“現代性”變化本來只有通過文學的分析才能深刻地揭示出來。非??少F地,他介紹了成兆才之于評劇,黃吉安之于川劇,樊粹庭之于豫劇,黃魯逸之于粵劇……當然還有翁偶虹,但是,他幾乎不做具體作品的分析,哪怕是對他認為幾乎抵得上莎士比亞的成兆才。在陳白塵先生和董健教授不屑一顧的區域,傅謹教授跑馬圈地,給我們劃出了一大片現代戲劇的領地,而他又不屑于辨析其中生長的“現代性”元素,尤其不屑于做文學的功課。我相信“現代性”的物質生存形態一定會給作品打上“現代性”的烙印,過去戲劇學界或者如《史稿》把傅謹剛剛“圈”進來的戲曲作品看作古典類型,或者如傅謹不相信時代物質形態差異的精神意義,總之對20世紀上半葉戲曲作品“現代性”的研究一定還很不夠,希望傅謹教授這本大作能夠啟發青年學者從中發現一系列有意義的研究課題。

            傅謹教授并沒有在他的《20世紀中國戲劇史》中寫下“成兆才幾乎抵得上莎士比亞”。我很贊賞他在此的謹慎態度,如果這是出于謹慎的話。他這個結論,太情緒化,太受他民族主義和民間立場的干擾了,于今發表,一定會大受追捧。莎士比亞首先是一位文學家,和他相比較,是需要經過文學分析的,而傅謹教授一向不屑于此道。他的這部大作很少分析劇本和引用作品,卻引用了1903年署名玉瑟齋主人的《血?;ā芬欢危?/span>


            (旦白)郎君,你看絮因風起,梅夢天寒,意欲同你煮雪閑談,做個消寒雅會,不知可有此清興否?(生)妙呀!對雪圍爐,雅人深致。老子于此,同復不淺。(并坐介。合)【梁州新郎】瓊花六出,瑤窗八面,中有冰心一片。室虛生白,鏡中人并香扇。(生白)我兩人內熱飲冰,清沁肌骨。那些世間俗子,止知道羔羊美酒,恣情飲啖,那識得此中清趣呢??尚λń映╀N金帳里,淺唱低斟,浪說神仙眷。(白:我和你盟守歲寒,情同冰潔。)看素娥霜里斗嬋娟,生作鴛鴦不羨仙。[[20]]

            如此陳詞濫調,卻稱“別具一格的佳構”,“口吻全是漢家才子佳人之風范”。剛讀完那段既辨析精微,又大氣磅礴的譚鑫培論,再讀到此處,讓人頓生“尺有所短”之感。建議再版時,一定謹慎,不妨把這個《血?;ā穭h去!


            “一切歷史,都是當代史?!痹陉惏讐m先生、董健教授和傅謹教授的歷史言說背后,實際上都藏著他們的當代焦慮,當代動機。白塵先生和董老師那時剛剛經歷了十年“文革”,對反人道、反民主、反現代化的政治與文化專制深惡痛絕,痛惜“五四”新文化傳統的丟失,要呼喚“人道主義”和“民主主義”,推動中國戲劇重新啟動現代化進程;傅謹教授也是眼見當代戲劇的無趣、虛假與衰敗,明白它當下的運行機制根本就是缺乏生命的,所以才痛感戲劇娛樂性的珍貴和演出票房的偉力。我想象,如果20世紀下半葉乃至本世紀的中國戲劇從來不曾失去上世紀上半葉那種票房動力,今天的戲劇學者所撰寫的戲劇史非??赡軙P注于藝術與金錢的博弈,把票房對戲劇藝術的毒害描述得更多些。吊詭的是,當當代戲劇體制的管理者懼怕演出市場的自由化,呼吁戲劇家們不要做票房奴隸的時候,傅謹教授不無道理地把啟蒙主義的戲劇理論看作當代戲劇管理體制的同謀;而我們也看到,拒絕“五四”新文化,拒絕啟蒙主義的民族主義戲劇理論,在本世紀則越來越受到文化管理者的青睞。

            因此,《20世紀中國戲劇史》要與《中國現代戲劇史稿》并起來讀。

            我是董健教授的學生,也是傅謹的同事,這樣兩本不同立場、不同觀點、不同方法的中國現代戲劇史,或者也可以說20世紀中國戲劇史,都出自南京大學文學院,這既使我個人感覺驕傲,也是我們學科,乃至文學院和南京大學的驕傲。


    【作者簡介】

    呂效平:南京大學文學院,教授。

     

    【注釋】

    [[1]]董?。骸丁粗袊F代戲劇總目提要〉序》,董健主編:《中國現代戲劇總目提要(修訂版)》,中國戲劇出版社,2012年,第2頁。

    [[2]]董?。骸丁粗袊F代戲劇史稿〉緒論》,陳白塵、董健主編:《中國現代戲劇史稿(1899―1949)》,中國戲劇出版社,2008年,第2頁。

    [[3]]傅謹:《20世紀中國戲劇史(上)》提要,中國社會科學出版社,2016年。

    [[4]]傅謹:《20世紀中國戲劇史(上)》,第278頁。

    [[5]]同注3。

    [[6]]同注4,第30頁。

    [[7]]同注4,第224頁。

    [[8]]同注4,第308頁。

    [[9]]同注4,第203頁。

    [[10]]同注4,第194―195頁。

    [[11]]同注4,第53頁。

    [[12]]同注4,第55頁。

    [[13]]同注4,第172頁。

    [[14]]同注4,第269頁。

    [[15]]同注4,第173頁。

    [[16]]同注4,第280頁。

    [[17]]同注4,第364頁。

    [[18]]同注4,第365頁。

    [[19]]同注4,第191頁。

    [[20]]同注4,第76頁。

     

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