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南京大學戲劇影視研究所,戲劇影視藝術系
南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心 南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心
論戲劇的“詩”性——答陳云發先生
  • 呂效平

    【發表于《揚子江評論》2010年第3期】


    論戲劇的“詩”性

    ——答陳云發先生


            我去年在《戲劇藝術》雜志發表論文,“以京劇《廉吏于成龍》的平庸為例”,[i]分析中國大陸的戲劇創作自上世紀90年代以來以正劇取代悲劇和喜劇的普遍現象,指出這類正劇“恰巧”非常符合黑格爾對這個“劇種”的批評,即:失去“詩”的品格而降低為“散文”,只好依靠“煽情”、道德說教和演員的表演技巧提供劇場所需要的審美資源。我認為,當下這種戲劇創作的平庸狀態是由政府實際上成為創作的主體,而藝術家被降格為出租手藝的工匠,戲劇作品不再是個人詠嘆的“詩”,而被當作宣傳和教化的工具造成的。

            我的論文發表后,陳云發先生即以《平庸研究讀不懂〈廉吏于成龍〉》為題撰文,在東方網的“東方評論”版上反駁我對《廉》劇和當下戲劇創作體制的批評。他的這篇網文,現在加上“評一種對西方文化臣服的戲劇研究”的副標題,稍作修改,發表于《戲劇藝術》今年第1期。

            我與陳云發先生的分歧主要有四點:

            一、他始終沒有懂得黑格爾為什么把戲劇稱為“詩”,沒有懂得黑格爾向戲劇所要求的“詩”性和我為什么說戲劇應該是個人的“”。在這里“詩”的概念超出了他的知識結構所能理解的范圍,如果他不改變自己的知識結構,他將很難理解這一核心概念,因此也就很難越過當今文藝管理部門大小公務員的視域,真正從藝術本體,而不是從“戲劇工具論”的立場重新考慮他所談論的問題。希望本文能夠對他有所教益。

            二、黑格爾說,正劇通過“削弱和刨平”人物的性格、意志,從而也“削弱和刨平”了戲劇的深刻沖突,使得“須通過分裂對立而達到和平結局的沖突雙方一開始就不像在悲劇里那樣尖銳地對立”,因此“就很容易”走上煽情[ii]、政治與道德宣傳[iii]、使用巧合與誤會等戲劇技巧[iv]和依賴表演遮蓋文學與思想貧乏[v]的歧途,“越出真正戲劇類型而流于散文”。[1]我認為,《廉吏于成龍》恰好與黑格爾所批評的這種缺乏“詩”性的平庸“散文”嚴絲合縫地一一對應著。陳云發先生不承認《廉吏于成龍》“削弱和刨平”了人物的性格、意志和戲劇沖突。他辯解說,《廉》劇“創作者的聰明和高明之處,正是在善于運用和推進性格沖突而不是推進事件來完成創作過程”,這“是追求更高層次的性格沖突方面的成功實踐”[2]。

            三、我認為當前的戲劇生產體制必須改革,而改革的核心內容應該是:政府把戲劇創作主體的身份重新還給藝術家個人。陳云發先生批評我提出了一個“概念不清的命題,也不符合目前戲曲界的現狀?!彼屏嫉卮ξ业摹俺踔浴薄翱偛粫且獞蚯缑撾x現行體制、脫離政府對精神產品的指導、管理,而完全走‘自由化’道路吧?”[3]

            四、陳云發先生批評我“奴性

            服”于“西方文化”,但我覺得,至少與陳云發先生相比,我的學術姿態恰恰格外顯得獨立而自由,為“奴”為“臣”,叩首于地,因此而看不到學術與真理的藍天者,正是陳云發先生本人。


    一、“教師爺”和“門客”


            陳云發先生在他的文章中把我稱為“游離于戲劇界圈子之外的‘教師爺’”[4]。除了一點可以忽略不計的傲慢和鄙視以外,他對我的這一身份界定還是符合實際的:我主要是一個做戲劇學術研究和戲劇批評的人,為了維持學術與批評所不可或缺的獨立性與自由的精神,有必要與身邊的戲劇行為發生者(當代的戲劇生產部門和生產者)保持足夠的距離,非此,則一定失去歷史的和世界的眼光,失去學術和批評所需要的“高屋建瓴”。雖然幾十年來政府主管部門總是一再訓導和號召理論工作者“貼近”與服務于正在進行的“實踐”,但是我的老師陳白塵和董健先生卻告訴我們:這種當時“貼近”和“服務”的“理論”與“批評”,總是被后來的“貼近”和“服務”的“理論”與“批評”所推翻。中國現代戲曲學術的開創者王國維先生早在1905年就號召國內學術界拋開“國家、人種、宗教之見”,只求一個“真偽”。[5]學術研究與藝術批評之歷史的和世界的視域需要足夠的“距離”,而這個“距離”需要足夠的專業知識的支撐與填充。我與陳云發先生的身份區別,就在與中國當代戲劇“工程”的建設者有無足夠的“距離”和有無“撐開”這個“距離”所需要的足夠的專業知識。

            陳云發先生與他為之辯護的戲劇生產者的密切關系,可以通過他在文中一再提及“尚長榮先生也多次與我談起”、“尚長榮多次告訴我”看出。據我所知,陳云發并非尚先生的藝術同行,也不是負有“指導、管理”尚先生之責的政府部門公務員,那么他的身份大概可以推定為奔走“于戲劇界圈子之”內的門客。一位是指手劃腳的“教師爺”,一位是挺身護主的“門客”——我和陳云發先生各占了“身份”的一極。如果有足夠的專業知識,本來“門客”也是可以提升為“朋友”的;尤其是,對尚先生的藝術我和陳云發一樣崇拜,在我那些令陳云發們厭惡的文章中,從來沒有對尚先生的一句微詞。我所批評的,不過是那些陳云發先生認為有責任“扶助、表彰、獎勵”和“指導、管理”尚長榮們,以免“完全走‘自由化’道路”的當代戲劇生產的管理者。如果說,陳云發與尚先生的密切關系對于一位“奔走于戲劇界圈子內的門客”來說是有百利而無一害的,那么,他與越俎代庖的當代戲劇生產管理部門這種心理上的“零距離”,則有可能使他成為一個反對和阻礙當今戲劇生產體制改革的為倀之人。鑒于政府文藝管理部門的干涉太多限制了當今戲劇創作的自由空間和政府干涉戲劇創作的主要動力已經不是來自于烏托邦的理想主義而是來自于追求政績的功利主義已經成為戲劇界人所共知的事實,陳云發先生非??赡芨敢獗戆鬃约鹤魑牡莫毩⒆藨B而拒絕接受“零距離”這個說法。但究竟是“獨立”的還是“零距離”的,自有他白紙黑字的幫忙文章在。且看他斷然宣稱:“直到現在”,“也沒有哪位領導將《廉吏于成龍》當成自己的政績并從中獲取好處”[6]——如此不肯存疑,倘非貼皮貼肉、知冷知熱,真不知這個結論是怎樣得出來的?但陳云發先生忘了,他2007年12月2日在題為《物質重獎尚長榮》的網文里說過:尚先生“從陜西省調到上海以后……幾個戲震動海內外菊壇,并全部榮獲中宣部、國家文化部、中國劇協所設置的最高獎項,從而為上海爭得了榮譽。在這中間,尚長榮可謂功莫大焉”。[7]不知陳云發的哪一句話是真的。

            學術研究和藝術批評與其對象之間的必要距離,需要足夠的專業知識來構建和支撐。陳云發先生缺的就是這種必須的專業知識。他的文章使人感覺,作者為現行戲劇生產體制辯護的熱情之高與他在戲劇史和藝術理論知識方面的儲備之少之間的反差過于大了些。他去年7月2日發表于“東方評論”上的網文中有這樣一段文字:“無論是戲劇大師埃斯庫羅斯、索??死账?、歐里庇得斯,還是理論大師阿里斯托芬、柏拉圖、亞里什斯多德(原文如此),他們的劇作都是悲劇,他們的理論也就推崇悲劇”。[8]這里有兩個常識性的錯誤,其一,阿里斯托芬是古希臘劇作家,而不是“理論大師”,且為古希臘的喜劇創作第一人,并非悲劇作家;其二,柏拉圖鄙視藝術,從來沒有“推崇”過悲劇。我估計陳云發先生后來得了行家指點,在刊物發表時刪去了“阿里斯托芬”和“柏拉圖”這段文字。但在刊物發表的文章中,他寫道:“希臘悲劇《伊菲革涅在歐代斯》中,當她要殺死敵人時才發現這個年青人竟是自己親兄弟,于是化敵為親,悲劇又成為‘喜劇’了?!盵9]伊菲革涅姐弟相認的故事發生在陶里斯(Tauris),歐里庇得斯這部悲劇的英文譯名為” IphigeniaAmong the Taurians”,無論怎樣也不會譯出個“歐代斯”來。而另一部以伊菲革涅為主角的古希臘悲劇描寫她被父親作為犧牲獻給女神阿耳忒彌斯的故事,這個故事發生在奧利斯(Aulis),劇名為《伊菲革涅亞在奧利斯》(Iphigeneia in Aulis),即使張冠李戴,也不至于弄出個“歐代斯”來。再者,如果陳云發先生讀過《伊菲革涅亞在陶洛人里》,他就會知道,即使“化敵為親”,這部古希臘悲劇也不能在任何意義上被稱為“喜劇”。

    從陳云發先生反對“對西方文化臣服”的立場來看,他的西方戲劇知識貧乏還是可以預料的,令人意外的是,他在中國古代戲劇史方面的缺乏常識。他在文中寫道:

            關漢卿的《竇娥冤》,現在都把它歸入悲劇中,但最后卻有“光明的尾巴”:竇娥之父竇天章為女兒昭雪,懲罰了張驢兒和制造冤案的縣官桃兀,如果用黑格爾的理念去套,關漢卿是不是也犯了“調解”的毛???因為沒有讓此劇“一悲到底”嘛。這樣看來,若用歐里庇得斯和莎士比亞的悲劇結構來作為標準(例如《奧賽羅》、《羅密歐與朱麗葉》、《李爾王》等),《竇娥冤》也將被歸入“平庸的散文”即正劇中去了。而按黑格爾的標準,王實甫的《西廂記》、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》也同樣要陷入“正名的危機”了。[10]

            此段文字,其謬有三:其一,即使“按黑格爾的標準”,《桃花扇》也是悲劇而無需“正名”。胡適的《文學進化觀念與戲劇改良》是治中國戲劇史和戲劇理論者必讀的文章,他那段著名的文字說:“中國文學最缺乏的是悲劇的觀念。無論是小說,是戲劇,總是一個美滿的團圓?!幸粌蓚€例外的文學家,要想打破這種團圓的迷信,如《石頭記》的林黛玉不與賈寶玉團圓,如《桃花扇》的侯朝宗不與李香君團圓;但是這種結束法是中國文人所不許的,于是有《后石頭記》、《紅樓圓夢》等書,把林黛玉從棺材里掘起來好同賈寶玉團圓;于是有顧天石的《南桃花扇》使侯公子與李香君當場團圓!”[11]不知陳云發先生是否把《南桃花扇》誤解成孔尚任的作品了。其二,“王實甫的《西廂記》”本來就是喜劇,哪有“一悲到底”還是悲不到底的問題?不知陳云發先生為什么覺得“按黑格爾的標準”,它“也同樣要陷入‘正名的危機’了”?難道陳先生讀不出《西廂記》與《桃花扇》風格的悲喜之別嗎?其三,在《竇娥冤》中關漢卿犯不犯“‘調解’”的毛病要看他怎樣處理戲劇主人公竇娥的命運,而不是看張驢兒和桃兀的下場。和《廉吏于成龍》一樣犯了“平庸”之病的,是由關作改編的《六月雪》,在這部平庸的正劇里,竇娥像陳云發先生所贊美的于成龍一樣,都有一個幸福的結局。主張學術研究只別“真偽”,不論“國家、人種”的王國維正是“用黑格爾的理念”判定:《竇娥冤》因“劇中雖有惡人交構其間,而其蹈湯赴火者,仍出于其主人翁之意志”,所以“最有悲劇之性質”。[12]陳云發先生雖善奔走于“戲劇界圈子之”內,不幸尺有所短,與胡適、王國維這些現代學人卻都比較隔膜。

    或許陳先生也看不上胡適和王國維“對西方文化臣服的戲劇研究”,而對本民族的戲曲理論比較精通吧?然而又不然。例如,他在文章中說:黑格爾的“那一大套關于‘詩’的分類的美學理論,與我們中國傳統或現代的藝術理論是不同的,中國從來就沒有關于‘戲劇體詩’應歸入‘詩’的種類的說法,因為中國文藝的分類理念,詩和戲劇都是獨立的體裁樣式?!闭媸菬o知者無畏,什么話都敢說!明代學者王世貞就把戲曲、散曲不予區分地“一勺燴”,并且歸之于《詩經》以來的詩歌“種類”與傳統,他說:

            三百篇亡而后有騷、賦,騷、賦難入樂而后有古樂府。古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府,絕句少宛轉而后有詞,詞不快北耳而后有北曲,北曲不諧南耳而后有南曲。[13]

    這種首先無視“戲曲”與“散曲”的差別,一概稱之為“曲”,然后又把“曲”“歸入‘詩’的種類的說法”,恰恰就是古典戲曲學數百年來的主流觀點。直到今天,古典的中國戲曲學術研究仍被稱為“曲學”。元代的《中原音韻》、明代的《曲律》,都是當時指導戲曲創作的“理論經典”,這兩部著作都把戲曲寫作主要當作詩歌的寫作,“劇”藝在其中所占的分量非常之少。直到清初的李漁,這種狀況才有了較大改變,但即使是李漁仍然無法忽視戲曲中的強大詩歌傳統。中國戲曲的獨立于乃至擺脫文學,是清代中期花部興起后的事情,吳梅先生描述這個戲曲脫離“詩”的過程說:“論遜清戲曲,當以宣宗為斷。咸豐初元,雅鄭雜矣。光宣之際,則巴人下里,和者千人,益無與文學之事矣?!盵14]陳云發先生把東西方文化的“比較”視為“臣服”,挺身捍衛民族戲劇純潔性的姿態很夸張,但他沒有想到,既然都是人類,都是戲劇,東西方戲劇的差異其實并不像他想象的那樣大:它們都具有文學(黑格爾之所謂“詩”)和劇場的兩極,東西方的古代戲劇研究者都曾長時間地忽視劇場藝術而強調戲劇的文學(也即詩)本質。

            對西方戲劇和中國戲劇及其現代研究、古典曲學所知甚少,僅靠奔走于“戲劇界的圈子之”內,即使時時被耳提面命,也無法獲得構建戲劇學術與批評所必需的歷史的和世界的廣闊視域,這就是為什么陳云發先生的文章和政府主管部門指導戲劇創作的講話或公文之間缺乏距離的原因。


    二、戲劇的“詩”性


            比上述知識性的短缺更要命的是,陳云發先生沒有能力讀懂黑格爾關于“詩”的概念,而這個被命名為“詩”的概念是我們理解“戲劇是什么”時第一重要的核心概念。陳云發先生很多幼稚的意見,例如,我說戲劇作品應該是“藝術家個人的詩”,他覺得很奇怪:怎么可能呢?“戲就是戲,詩就是詩,兩者在大的門類劃分上是不宜混淆的”,“況且,作為一種群體參與的文藝樣式……從來都是集體的智慧、加上財力的保證才能完成”;[15]我說戲劇應該“是精神活動的產品”,他覺得“這顯然是一句正確的廢話”,“即使是……所謂‘實踐世界道德教化或者歌功頌德的實用工具’式戲劇作品……包括所謂‘政績工程’在內的一切戲劇作品,都屬于精神產品的范疇,而無法歸入物質活動產品中去”[16]……所有這些對話的困難,都是由于陳云發先生只知道政府向戲劇要求的工具性而不懂得戲劇作為藝術所必須具備的“詩”性所造成的。雖然陳云發先生相信黑格爾“壓根兒就不知道中國的戲曲為何物,他的理念是研究歐洲戲劇的基礎上形成的”,反對“用他的理念來‘指導’、規范中國戲曲創作”,[17]但是黑格爾向戲劇所要求的“詩”性卻是東西方戲劇所共有的靈魂。

            在黑格爾的戲劇理論中,“詩”有“類別”與“性質”兩個互相區別,又互相聯系的內涵。他把戲劇定義為“戲劇體詩”,這是“類別”概念的使用。黑格爾把藝術分為造型類、音樂類和詩類,在這里“詩”就是“文學”。在詩類(即“文學”)里,又分類為抒情詩、史詩和戲劇體詩。這種分類源自亞里斯多德的傳統。亞里斯多德撰寫的西方第一部戲劇理論著作,即命名為“詩學”。陳云發先生不懂得“詩”在這里是“文學”的同義詞,想當然地說,“黑格爾這里講的‘戲劇體詩’,實際上就是古希臘悲劇式的故事和詩化式的臺詞、唱詞,而不能被認為是所有戲劇的存在形態?!盵18]在他看來,這里的“詩”,就是韻文寫作——“臺詞、唱詞”;所謂“戲劇體詩”,就是帶有“臺詞、唱詞”的“古希臘悲劇式的故事”。望文生義,一知半解,其是之謂歟!

            黑格爾在論說正劇平庸化的危險時,使用了“散文”這個概念,與之相對的則是“詩”。這個“詩”是一個關于戲劇的藝術本性的概念,那么“散文”就是失去了藝術本性的貌似戲劇的東西,換句話說,也就是一種沒有達到戲劇藝術本性高度的失敗的創作。

            什么是黑格爾用“詩”這個概念所要求的戲劇藝術的本性呢?有兩個現成的例子,一個與陳云發先生無關,另一個是陳云發先生自己的文字可以襯托分明的。

            曹禺的《雷雨》發表后,社會學家以及庸俗社會學的批評家紛紛把這部悲劇解釋成“社會問題劇”,說它揭露了封建家族制度的黑暗和表現了資本家與工人的階級斗爭,這使作者感到遭遇了誤解,他辯解說:“我寫的是一首詩,一首敘事詩……這固然有些實際的東西在內(如罷工……等),但決非一個社會問題劇”;[19]“有些人已經替我下了注釋。這些注釋有的我可以追認,——譬如‘暴露大家庭的罪惡’。但是很奇怪,現在回憶起三年前提筆的光景……并沒有顯明地意識著我是要匡正,諷刺或攻擊些什么”。[20]把《雷雨》解讀為“社會問題劇”,從中尋找它服務于社會實踐的工具性意義,就是將其“散文化”的努力。但,《雷雨》是在“詩”情推動下創作的一首“詩”。曹禺非常成功地描寫了這種“詩”情:

            《雷雨》對我是個誘惑。與《雷雨》俱來的情緒,蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬……

            ……情感上,《雷雨》所象征的,對我是一種神秘的吸引,一種抓牢我心靈的魔?!独子辍匪@示的,并不是因果,并不是報應,而是我所覺得的天地間的“殘忍”?!@種種宇宙里斗爭的“殘忍”和“冷酷”。在這斗爭的背后或有一個主宰來管轄。這主宰,希伯來的先知們贊它為“上帝”,希臘的戲劇家們稱它為“命運”,近代的人撇棄了這些迷離恍惚的觀念,直截了當地叫它為“自然的法則”。而我始終不能給它以適當的命名,也沒有能力來形容它的真實相。因為它太大,太復雜。我的情感強要我表現的,只是對字宙這一方面的憧憬。[21]

    遺憾的是,曹禺沒有一生堅持這種對“詩”的追求。他后來接受了要把戲劇工具化、散文化要求,一遍遍地修改《雷雨》,在上世紀60年代,甚至試圖根據當時政府的意識形態重寫《雷雨》。這種修改與重寫的失敗與政府意識形態的成敗實際上沒有多大關系,僅僅與他放棄“詩”的追求,刻意地把藝術創作“散文化”相關。例如,周恩來總理民族團結的政策總不會錯吧?曹禺根據周恩來的教導,試圖顛覆古典詩歌中王昭君的悲劇形象,寫一個表現和歌頌民族團結政策的“笑嘻嘻”的王昭君。他這部戲就失敗于正劇“笑嘻嘻”的平庸。一切放棄“詩”的追求,代之以“時代情況的道德習俗之類外在因素”和“著眼聽眾的道德教益”的藝術作品,其“散文化”是必然的,煽情、使用巧合、誤會等情節技巧、借助演員的卓越表演都不能掩蓋它的蒼白。這些話雖然出自黑格爾之口,但并不因為他是一個西方人便失去了真理性。離開了“詩”,任何闡說意識形態的戲劇作品都是低于意識形態本身的。尤內斯庫說:“一部意識形態的戲劇不過是這種意識形態的庸俗化?!盵22]這句話也不會因其來自西方而不適合于中國吧?40歲以后,曹禺放棄“詩”的追求,用幾十年的時間為意識形態而寫作,度過了平庸的下半生,臨終悔恨交加。

            “詩”在本質上是一種個人的精神行為?!独子辍纷鳛橐皇住霸姟?,只能是個人的,不可能產生于或者從屬于一個團體或者一個機構;無論把它表現在劇院需要多少人的集體努力,他都必須被堅持為個人精神上的“詩”,既是編劇個人精神的“詩”,也是導演和演員個人精神的“詩”,同時也是每一個被它感動了的觀眾個人精神上的“詩”。任何政府機構與這種個人精神上的“詩”都是絕緣的。

            陳亞先對自己創作《曹操與楊修》時心態的描述,與曹禺對《雷雨》創作心態的描述非常一致。陳亞先把《曹操與楊修》比作自己的“千夫嘆”,他說:

            那年,我十五歲……

            ……忽然發現我已無家可歸了。泥坯的房屋還在,但門上一把銹巴巴的鐵鎖宣告我從此孤苦無依……

            ……我借了一個竹床,躺在禾坪前的池塘邊,聽村人吹送葬嗩吶,那“哭相思”,那“千夫嘆”,吹得一天星斗一塘月色無比凄惶……

            ……劇中那松林墓地,縞素靈堂,月夜斬臺,處處有當年鄉村嗩吶吹出來的“千夫嘆”。

            嘆什么?我不曉得,我只是感到人生有許多值得浩嘆的地方罷了。

            那是一種無可奈何的人生詠嘆![23]

    陳云發先生心中的《曹操與楊修》和該劇作者陳亞先的“千夫嘆”完全不同。在陳云發先生看來,“《曹操與楊修》,就是抓住了那時亟待解決的尊重知識、尊重人才的‘舉國大課題’?!倍敦懹^盛事》“營造了‘君臣和’、‘朝野和’、‘官民和’的氛圍,就是講和諧社會需要解決的問題”;《廉吏于成龍》“的意義,不只塑造了一亇為民平冤的‘青天’,而在于告訴了人們,官員應當如何自律?老百姓喜歡什么樣的官?”[24]陳云發先生從來沒有懂得過黑格爾所要求戲劇具有的“詩”性,而把黑格爾稱為“散文”的東西當成了戲劇的靈魂,他以為戲本來就是這個樣子的,這就難怪他會在文章中引用了黑格爾批評正劇“不大要求寫好詩,而更多地要求戲劇性的效果。結果不外兩種:或是不大經心詩的好壞而專努力打動單純的情感,或是一方面提供娛樂,一方面著眼對聽眾的道德教益,從而在絕大多數情況之下對演員們提供了顯示熟練技巧的機會”[25]的論說后,十分勇敢地說道:“黑格爾在這里批評的正劇的‘局限’,按中國的戲劇觀念,我們確實并不認為有什么不對,當代中國戲曲不正是這么做的嗎?我想,西方戲劇大概也不僅僅是‘為劇詩而劇詩’吧?戲劇如果一味追求所謂‘詩’,失去了情感、道德教益、娛樂性和表演技巧,還能在舞臺上站得住嗎?”不難看出,他在這里再一次把黑格爾之“詩”,理解成韻文寫作的“臺詞、唱詞”了。

            曹禺的“憧憬”和陳亞先的“千夫嘆”究竟是什么呢?就是人的“元神”跳至半空,審視我們自己的人性、我們的生存狀態與我們的生存環境,如此,便察覺了我們個體在延綿不絕的人類史中、甚至人類整體在生物進化史和物質世界史中的短暫,察覺了我們的個體乃至人類整體在浩淼宇宙間的渺小,尤其是察覺了我們的人性和我們生存狀態的荒謬。這種荒謬無處不在。例如,陳云發先生鼓吹《廉吏于成龍》是用來教育官員們“應當如何自律”的,他在2005年的一篇文章中熱情地寫道:“在中共中央政治局委員、上海市委書記陳良宇的帶動下,十多位市領導與本市部分黨員干部一起觀看了……《廉吏于成龍》,這次看戲活動是為了配合本市開展先進性教育而專門舉辦的。這也是上海戲劇界多年來唯一的一臺奉獻給社會的、能在黨員干部中引起轟動的、并能作為生動教材的成功的新編劇目,其意義值得肯定?!盵26]陳良宇不但奚落了陳云發先生的熱情,使這種熱情顯出幾分喜劇的滑稽,同時也顯出幾分悲劇的苦澀,而且也奚落了尚長榮先生的辛勞與才華?!队诔升垺凡荒芙逃惲加?,反倒成了陳良宇做秀的道具,陳云發先生根據陳良宇的做秀驚呼《廉》劇的“轟動”,這種人生的小尷尬,是不能要陳先生本人負責的。因為實際上這種人生的荒謬無處不在,逃無所逃:庸俗社會學的批評家說服曹禺相信周樸園是《雷雨》悲劇的根源,然而社會革命打到周樸園后,人生的悲劇一點兒也沒有減少,而且新悲劇的根源恰恰就在于周樸園所代表的私有制度的缺失,現在大大小小的周樸園已經被請進了各級人民政協,在公有制度下長大的人們才重新意識到,原來當年打到周樸園并不是沒有道理的——無論公有制度還是私有制度,都不能消弭曹禺“所覺得”,卻“始終不能給它以適當的命名,也沒有能力來形容它的真實相”的“天地間的‘殘忍’”。曹操的政治理想雖然已經賦予他權力的合法性,然而世間一切權力都經不住智慧的一聲冷笑,他終于因不能忍受這冷笑不惜犧牲其政治理想的前景殺了楊修;智慧總是能夠洞穿權力神化自身的虛張聲勢,但楊修卻因為毫不妥協地堅持智慧的本性失去了操作智慧的智慧——這就是陳亞先為什么覺得人生“無可奈何”,“感到人生有許多值得浩嘆的地方”。人,歸根到底,不過是永遠處于要把自身提升為神的失敗的努力中的一種動物;它察覺到自己作為一種物質存在的有限性,永遠也不會放棄獲得“神”之無限性的努力,但它永遠成不了“神”。陳云發先生的愚鈍處在于,他先后被幾十年來“烏托邦”的和市儈功利的工具論戲劇觀蒙蔽了“詩”的慧根,不能像青年曹禺和陳亞先那樣察覺天地間的“殘忍”與“無奈”。他肯定會把這場陳良宇賜他的小小的尷尬理解成一種不幸的偶然,相信自己有可能和《廉》劇中的于成龍一樣幸福地躲開人之“悲劇性”與“喜劇性”,永遠保持正劇的嚴肅意義。

            我把曹禺和陳亞先察覺天地間“殘忍”和“無奈”的“慧根”稱為“人的精神”。陳云發先生看不到“實踐世界道德教化或者歌功頌德的實用工具”與“詩”之間的差別,他以為凡是“無法歸入物質活動產品中去”的人類心智活動都“屬于精神產品的范疇”,照他這個說法,商人的項目策劃、投資方案,工程師的工程設計,醫生的病人出院小結,首腦的政府工作報告……這些觀念形態的東西也都統統“屬于精神產品的范疇”了。但是,實際上人的心智活動還有“實踐”與“精神”之分,人類心智活動的成果并非都能歸入“精神產品”之列。無論人類的工程技術多么發達、經濟結構和政治組織及其理論多么復雜、倫理體系多么嚴密都不能把人與一群在垃圾堆上刨食的雞區分開來,除非人類獲得了青年曹禺和陳亞先感悟天地“殘忍”、人生“無奈”的“慧根?!边@個“慧根”就是人類審視自身,察覺到自己作為一種動物、作為一種物質存在的“有限性”的精神能力。這種精神能力使一種動物獲得了“神”性而成為“人”。由于這種精神能力的運作產生了人類的宗教、哲學和“詩”。宗教、哲學和“詩”的源頭都是青年曹禺和陳亞先所感到的那種焦慮,這是對于人性和人的生存‘有限性’的焦慮。為了超越這種“焦慮”,于是有了宗教;為了解釋這種“焦慮”,于是有了哲學;為了表現這種“焦慮”,于是有了“詩”。這就是為什么黑格爾堅持戲劇的“詩”性,而看低正劇的“散文化”——因為它沒有這個“焦慮”,不是表現這個“焦慮”而是表現人在塵世的自我滿足和自我吹噓。


    三、沖突,還是誤會?


            要把本屬人類精神活動的戲劇奴役為塵世工具的政府戲劇觀,不相信青年曹禺和陳亞先所看到的人性和人之生存的困窘,他們信心滿滿,沒有曹禺和陳亞先的“焦慮”,堅信悲劇和喜劇是古人和隔壁鄰居的,他自己有能力、有可能避免悲劇與喜劇,獲得正義和道德的永恒的正劇意義。為了不讓他們的戲劇主人公陷入人性和生存的真正困窘,他們就如黑格爾所說的那樣:一方面“不是按喜劇里那種乖戾的方式行事,而是充滿著重大關系和堅定性格的嚴肅性”(例如像《廉》劇于成龍,八年不過家庭生活和背著一箱泥土四處為官的行為,不被表現為乖戾,而被賦予道德的嚴肅意義),一方面“刨平”“悲劇中的堅定意志和深刻沖突”,[27]由此,削弱或取消了沖突,“有越出真正戲劇類型而流于散文的危險”。[28]

            對于我的這個批評,陳云發先生提出了三點辯解。

            其一,戲劇沖突并不是必須的,“中國戲曲中,有一些成功劇目并不是以悲劇或喜劇的矛盾沖突來完成的,例如元雜劇中的《風花雪月》、《東坡夢》、《誤入桃源》、京劇《廉錦楓》、《小放?!贰?,“由于其詩化的內容、精美的唱詞、載歌載舞的表演,更像是一篇抒情散文和詩歌”[29]……如果陳云發先生有能力論證《廉吏于成龍》是和《小放?!返纫粯拥姆乔楣濐惛栉枳髌?,他的辯護就是成功的。但不幸的是,陳云發先生的思辨邏輯和他的知識結構一樣缺乏專業的訓練,他不去論證《廉》劇取消沖突的戲劇類型理由,而去論證《廉》劇采用了一種更高類型的沖突。

            其二,陳云發先生認為自己發現了一種與黑格爾所說的戲劇沖突不同的沖突,他說,“戲劇沖突的類型也是有多種方式的,它大致可表現為情節沖突、性格沖突、效果沖突、接受沖突(觀眾與劇情、思想)、悖理沖突等,情節沖突是一般古典悲劇、喜劇和正劇的最基本的戲劇沖突……近年來,在寫意戲劇觀的影響下……在創作上開始進行淡化戲劇情節(劇情故事)的嘗試,即不一定編制一個完整的事件故事,而是注重在大寫意上努力塑造人物性格,以性格沖突和心理開掘去代替簡單化的情節推進。應該說,這是戲劇體現沖突的一個較高境界?!盵30]陳云發先生這些貌似“理論”的憑空杜撰,實際上不具備任何理論資源的背景。沒有任何一種中外戲劇理論像他這樣為戲劇的沖突分類。雖然陳云發先生也擁有理論創新的權利,但是趕鴨子上架的事情畢竟是誰也做不來的。在西方古典戲劇的理論中,“情節”和“性格”是兩個最為重要的概念,“效果”、“接受”、還有什么“悖理”,無一能與之并稱,且不說這些概念本身可否并列。在古典戲劇理論中,“情節”與“性格”的關系,是一個至關重要的核心問題。傾向形式邏輯分析方法的亞里斯多德認為:在六個戲劇元素中,“情節”第一位,“性格”第二位;劇中人行動起來,不是為了表現性格,而是為了追求幸?;蛘叨惚懿恍?,好的悲劇讓劇中人在追求幸福和躲避不幸的行動中同時表現了性格,平庸的悲劇的人物行動則不能表現性格。[vi]不妨說,情節是性格的容器,只有空的容器,沒有不裝于容器的水;只有不表現性格的情節,沒有取消情節的“性格沖突”。堅持辯證法的黑格爾在看待“情節”和“性格”關系的問題上更透徹,在他看來,它們是一枚硬幣的兩面,互為依存:人物的行動(情節)必須源自于他的內心生活(性格);性格(內心生活)只有在外化為情節(人物行動)的時候才能得以實現——這個核心觀點甚至就是他對戲劇所下的定義。[vii]“沖突”就是“情節”,古典戲劇理論中關于“性格沖突”的概念從來就不是作為“情節”的對立因素提出來的,而是針對“沖突”和“情節”共同體提出的類型概念:古希臘悲劇是人與命運的沖突,因此稱為“命運悲劇”;莎士比亞戲劇是人與人的沖突,因此稱為“性格悲劇”。當契訶夫的戲劇出現以后,西方戲劇理論家沿用古典理論的資源,稱之為“環境悲劇”,即是表現人與環境沖突的悲劇。在契訶夫的戲劇里,人的行動變成了“零”行動,情節變成了無情節,但代之而起的絕不是陳云發先生所說的“寫意戲劇”,而恰恰是高度寫實主義的描寫。陳云發先生所說的“寫意戲劇”,主要地是一個關于劇場(Theatre)藝術的概念,而不特別地是一個我和他現在正在討論的戲劇文學(Drama)的概念。中國戲曲生來就是寫意的戲劇,何曾有過“近年來,”“淡化戲劇情節(劇情故事)的嘗試”?事實恰恰相反:包括尚長榮“三部曲”在內的幾乎全部現代戲曲創作都采用了“情節整一性”的原則追求劇情故事,極少有例外![viii]倒是中國話劇受到布萊希特“敘事戲劇”的啟發,借用戲曲的原則與技巧,出現了“寫意”化的追求。以《中國夢》為代表的這種“寫意戲劇”的美學理想,并非如陳云發先生所說,“努力塑造人物性格,以性格沖突和心理開掘去代替簡單化的情節推進”,而是以理念詩情舞臺意象取代情節與性格共同體。這個話劇派別的代表作家高行健,有時候故意連名字都不給他的人物起,索性稱為“老人”、“聲音”、“姑娘”、“影子”、“乘客”、“乘務員”,甚至甲乙丙丁,還談什么“塑造人物性格”和“性格沖突”呢?在這里,陳云發先生在理論上的混亂和對戲劇史實的顛倒其實并不重要,重要的是他撒了一個謊,他說,《廉吏于成龍》是一部刻意“淡化戲劇情節”、“不是推進事件”的戲。但是該劇上半截有通海冤獄、勒春逼捐、康王斗酒——情節滿滿,事件滿滿;在為“刨平”劇中人的“堅定意志和深刻沖突”把通海案不了了之,枯竭了戲劇沖突的資源后,又用心良苦地接連編制了“山牛賣釧”和“一箱泥土”兩個大包袱。這種“誤會”的包袱正是狄德羅所鄙視的那種“使劇中人物和觀眾都受折騰的那些劇本中交織著的錯綜復雜的情節”。和黑格爾不贊成戲劇的“散文化”一樣,狄德羅也向戲劇要求“展示全部力量的激情和性格”,認為這些替補“激情和性格”的情節是“巨大的效果難以與此相容”的。[31]實際上,《廉吏于成龍》“淡化”的不是情節,恰恰是性格和沖突,缺少性格和沖突就缺少了情節的動力,它不得不煞費苦心地借用“誤會”所制造的劣質情節取代性格和沖突的優質情節。

            其三,陳云發先生說:《廉吏于成龍》“創作者的聰明和高明之處,正是在善于運用和推進性格沖突”;這又是一個謊話!他先騙我們說:“于成龍與康親王由于所處地位和人生經歷不同而造成性格的不同……他們兩個人一出場,就由于性格的沖突而注定了要發生碰撞?!盵32]可是然后呢?他舉不出任何于、康沖突的例子,就匆匆告訴我們由于“中國觀眾更欣賞大團圓式的正劇結局”,所以沒有讓他們惡斗下去。讓我們看看于成龍和康親王的“不同性格”及其“沖突”:陳云發先生把于成龍的性格概括成一個“廉”字,但是實際上他還有另一個基本傾向,就是愛民為民,這個傾向主要表現在戲之前半部的反對派捐和爭取平反通海冤獄。對于成龍的“廉”,康親王毫不反感且贊賞有加,他在于成龍的“廉”字被證實之后唱道:“君子品性坦蕩蕩,/廉吏風操正堂堂,/大清國遇良才福祉天降,/從今后尊為師共振朝綱。”至于反對派捐,康親王本來是有點為難的:前方在打仗,軍隊要吃糧。但黑格爾說對了,正劇都要把“深刻沖突”“刨平到一個程度”。所以,也不是真有困難,國庫里本來有糧,缺張批條罷了。于成龍建議“即刻擬就奏折,用八百里快騎連夜送往京都,追請皇上恩準”動用皇糧,于是親王“豁然開朗,轉嗔為喜”。對于平凡冤獄,康親王是真難,因為平冤就要追究制造冤案之人,一是自己要承擔責任,二是傷及眾多官員。這一回怎么“刨”呢?康親王說:“當堂比酒”,“我要是輸了,就答應你全部請求”。不要以為是兒戲,這部把國家戲劇文華大獎、國家精品工程獎、全國“五個一”獎、中國戲曲學會獎都拿全了的成人作品就是這樣寫的。所以,兩個戲劇主人公的根本“沖突”,就只剩下了于成龍“廉”而康親王不知其“廉”的誤會。下半部戲進一步使用誤會法,把這個根本的誤會復雜化,然后予以解決。先是山牛典當翠妹娘的玉釧救急,被勒春捉住了以為于成龍裝窮作秀;然后是以為于成龍有一箱財寶,打開來卻是他“為官十八年所到之處,取自百姓腳下”的泥土。就連一直用讒言加深康親王對于成龍誤會的勒春,在于成龍的廉潔一旦證實之時,并無仇恨,而是成見盡消,“淚如雨下”,連連告罪說:“勒春有眼無珠,無地自容??!”這就是陳云發先生所說的“創作者的聰明和高明之處”,這就是他們“善于運用和推進”的“性格沖突”!如果陳云發先生要洗刷自己的謊話,他必須首先論證“誤會”就是“沖突”。重要的不是黑格爾是哪一國人,重要的是人家一語中的:你把戲劇所要求的“深刻沖突”“刨平”成了一場“誤會”。

            在民主與法制的現代國家,并不強調人的廉潔,國家和社會只有要求個人守法的權利。只有在非現代的專制制度下,才會特別地強調廉潔,因為貪腐是專制的衍生物,沒有貪腐,則不需要廉潔。但是,專制不除,貪腐則深入社會的每一條隙縫,遍及王國的每一寸土地,廉潔的悲劇性就是必然的:首先,廉潔必須面對的沖突決不僅僅是康親王、勒春的誤會,而主要是厭惡仇恨,個人堅持廉潔的結果可能恰恰是廉潔者失去堅持廉潔的必要身份,比如在一個賣官鬻爵的社會,堅持廉潔的人只好回家自食其力,而自食其力是不存在廉潔與否的問題的。天真的人常常感覺奇怪,一個貪官要那么多錢干什么?花得完嗎?他不知道官場上貪污的錢大多是官場的成本。其次,面對浩瀚的貪腐之海,個人廉潔的意義微乎其微,尤其是考慮到專制制度每一天都在源源不斷地產生著貪腐,不應該幻想廉潔的清污功能。再次,廉潔的道德榜樣是專制制度合法性的虛偽“證明”,由此,廉潔便走向自己的反面,成為貪腐行為主體的幫兇。這種令人浩嘆的悲劇性,同時也是讓人感覺荒謬的喜劇性。不過,這已涉及到青年曹禺所謂“天地間的‘殘忍’”和陳亞先所感到的人生的“無可奈何”,屬于“詩”性——是堅持工具論戲劇觀的陳云發先生所不懂的。

            至于《廉》劇于成龍是一個道德的概念而不是一個性格,我在上一篇評論《廉》劇的文章中專用一章論說,而陳云發先生又沒有反駁我,就不在此贅言了。


    四、誰是當今戲劇創作的主體?


            我建議政府部門從戲劇創作活動中退出來,把創作主體的身份還給藝術家個人,陳云發先生批評我提出了一個“概念不清的命題,也不符合目前戲曲界的現狀?!盵33]他的意思是:當今政府并沒有成為戲劇創作的主體。

            戲劇演出與小說和詩歌的創作不同,它需要更多的資金,因此,在世界各國都有扶持業余和專業戲劇創作的基金。中國的戲劇演出搞了半個多世紀的“計劃經濟”,目前除了在上海有一點戲劇演出市場的雛形以外,全國各地城市幾乎完全沒有這個市場,因此,當前中國的戲劇比較那些發達國家更需要國家與社會的扶持。事實上,這些年來政府用于戲劇創作的資金并不少,但是所有這些投入都被爭奪各級政府獎的戲劇“工程”占用了。政府部門壟斷了國家用于戲劇創作的全部資源,然后又用評獎規定了戲劇的創作方向——這就是政府部門當今占據戲劇創作主體地位的線路圖。

            陳云發先生覺得有必要“澄清”:“《廉吏于成龍》的創作,最初并不是由文化部或上海市的官員指令性創排的……而純粹是由以尚長榮為代表的一批藝術家自行進行的”。[34]陳先生也可以把他批評我的這篇文章稱為個人的論文,但我認為我已經證明,除了知識性的錯誤之外,這篇文章里沒有任何屬于作者自己個人的東西,在文藝部門首長的講話中,我們可以讀到陳文中的全部觀點。長期生活在強大權力下的人,會對這個權力產生情感;這種情感會生成對權力者的愛和依賴之心,甚至幫助權力者工作——這就是心理學上的所謂“斯德哥爾摩綜合癥”。陳云發先生是否患上了“斯癥”,可以從他的另一篇題為《“國慶節”不要嬗變為“旅游節”》的網文中更清晰地判斷。他在這篇文章里說:“近年大家把‘十一’的‘黃金周’過分放在休息、度假、旅游的計劃上面,對‘十一’節日本來的政治意義卻有沖淡的趨向。記得上世紀60年代時,每年‘十一’,北京和各省市大、中城市都要舉行隆重的群眾集會和游行慶?;顒?,這既是一次對國家成就的檢閱,也是對國民進行的一次愛國主義的教育……‘黃金周’放假,應賦予國慶節慶的內涵?!瓚摻M織普通老百姓有機會參與一些國慶的慶賀活動……”[35]陳先生十分懷戀“政治掛帥”的“60年代”,主張國家的政治活動入侵公民的假日,把主義的教育浸透到公民的個人生活中去。如果是他這樣的“斯癥”患者進行戲劇生產,我們相信他是搞個人創作呢,還是給政府打工?


    五、地域差異,還是時代差異?


            我在研究和批評中國當代戲劇時,把黑格爾用作一種理論的資源。陳云發先生批評說,“這是一種對西方文化的奴性臣服”。[36]他以為,“西方古典悲劇視最大毀滅結局為最高審美境界,而中國觀眾更欣賞大團圓的正劇結局”,[37]因此,我所批評的《廉》劇的平庸其實是中國特色,是可以用民族文化特殊性的理由予以辯護的。他可能不知道,莎士比亞死后,莎翁偉大的悲劇作品《李爾王》也曾經根據“懲惡揚善”的道德原則,被人改成“大團圓的正劇結局”演出了一百多年。法國新古典主義的戲劇觀,和陳云發先生一樣排拒黑格爾所要求的“詩”性,而把路易王朝的意識形態——“宮廷時尚”當作人間絕對的東西,要求戲劇成為道德教化的“糖衣藥丸”,新古典主義悲劇的奠基之作《熙德》因其也有一個皆大歡喜的結局當時就被稱為“悲喜劇”。東、西方人性的差距,東、西方戲劇藝術的差距,其實并不像陳云發先生們想象的那樣大。被陳云發們絕對化了的東、西方地域差距,其實往往不過是一個相對的時間差距?!爸袊^眾更欣賞大團圓的正劇結局”不過是幾千年文化專制統治未經啟蒙的結果。不論東方西方,只要是個人精神活動空間遼闊的時代,悲劇和喜劇藝術總是能夠蓬勃地生長起來;而在個人精神活動空間被教會、王朝、政府和政治過多占據的時代,正劇才會稱霸劇壇。不信,我們可以比較一下上世紀80年代和最近這20年:在那個“思想解放”的年代,尚長榮先生演《曹操與楊修》,此后,他演《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》;同樣表現民初的商人,那時演《天下第一樓》,現在演《立秋》;同樣表現農村生活,那時演《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀事》,現在演《黃土謠》?!拔母铩焙蟮摹靶聲r期”,是一個戲劇創作的悲劇時代,那時候一年創作的悲劇也許比本世紀的最初10年還多。如果我們有更大的個人精神生活空間,即使是中華民族,也一定會有民族戲劇的喜劇時代。趙耀民先生在南京大學紀念中國話劇100周年的研討會上以《對下一個話劇百年的展望》為題發表演講,他說,在過去的百年里,沒有一部話劇的喜劇作品現在還在舞臺上演出,作為一個喜劇作家他感覺沮喪……但是,我們沒有理由悲觀,因為我們還有兒女,我們的兒女還會有兒女,只要他們懂得堅持個人精神生活的權利,捍衛個人精神生活的空間,不聽陳云發爺爺要把個人的假日當作接受“主義教育”公共日的訓教,中國的戲劇就仍然充滿希望。


    [i]《戲劇藝術》2009年第3期,《論戲劇不可或缺的個人性、精神性和悲劇性與喜劇性》。該文副標題原為“以京劇《廉吏于成龍》的平庸為例”,發表時改為“從《廉吏于成龍》看正劇的平庸”。

    [ii]黑格爾的原話是“詩人就很容易傾向于盡全力去描繪人物性格的內心生活,把情境的演變過程變成只是這種描繪的手段”。(黑格爾《美學》第三卷下冊,朱光潛譯,商務印書館1981年版,第296頁。)

    [iii]黑格爾的原話是“過分重視時代情況的道德習俗之類外在因素”和“著眼聽眾的道德教益”。(同上。)

    [iv]黑格爾的原話是“單憑緊張情節的錯綜曲折來吸引注意力”。(同上。)

    [v]黑格爾的原話是“在絕大多數情況之下對演員們提供了顯示熟練技巧的機會”。(同上,第296-297頁。)

    [vi]參閱亞里斯多德《詩學》第6章。

    [vii]即“史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統一”。參閱黑格爾《美學》第3卷下冊第240-248頁。

    [viii]參見拙作《論現代戲曲》,2004年《戲劇藝術》第1期。


    [1][德]黑格爾《美學》第三卷下冊,朱光潛譯,商務印書館1981年版,第296—297頁。

    [2]陳云發:《平庸研究讀不懂〈廉吏于成龍〉》,《戲劇藝術》2010年第1期第65頁。

    [3]同上,第67頁。

    [4]同上,第66頁。

    [5]王國維:《論近年之學術界》,《王國維文集》第三卷第39頁,中國文史出版社1997年版。

    [6]陳云發:《平庸研究讀不懂〈廉吏于成龍〉》,《戲劇藝術》2010年第1期第67頁。

    [7]陳云發:《物質重獎尚長榮》,東方網.東方評論版.評論員專欄,2007年12月2日:

    http://pinglun.eastday.com/p/20071202/u1a3263589.html

    [8]陳云發:《平庸研究讀不懂〈廉吏于成龍〉》,東方網.東方評論版.評論員專欄,2009年7月2日:

    http://pinglun.eastday.com/p/20090702/u1a4476393.html

    [9]陳云發:《平庸研究讀不懂〈廉吏于成龍〉》,《戲劇藝術》2010年第1期第63頁。

    [10]同上。

    [11]胡適:《文學進化觀念與戲劇改良》,《胡適文集》第2卷,北京大學出版社1998年版,第122頁。

    [12]王國維:《宋元戲曲考.十二、元劇之文章》,《王國維戲曲論文集》,中國戲劇出版社1984年版,第85頁。

    [13]王世貞《曲藻》,《中國古典戲曲論著集成》,第四卷第27頁。

    [14]吳梅:《中國戲曲概論》,《吳梅戲曲論文集》,中國戲劇出版社1983年版,第166頁。

    [15]陳云發:《平庸研究讀不懂〈廉吏于成龍〉》,《戲劇藝術》2010年第1期第66頁。

    [16]同上。

    [17]同上,第62頁。

    [18]同上,第66頁。

    [19]曹禺:《〈雷雨〉的寫作》,《質文》月刊1935年第2號。

    [20]曹禺:《〈雷雨〉序》,《雷雨》,上海文化生活出版社1936年1月版。

    [21]同上。

    [22]轉引自馬?。沽帧痘恼Q派戲劇》,華明譯,河北教育出版社2003年版,第86頁。

    [23]陳亞先:《忘不了那“千夫嘆”——〈曹操與楊修〉創作小札》,《京劇〈曹操與楊修〉創作評論集》,上海文化出版社2005年版,第90-91頁。

    [24]陳云發:《賀〈廉吏于成龍〉獲精品劇目》,紅網2006年11月30日轉載于東方網:http://hlj.rednet.cn/c/2006/11/30/1044716.html

    [25][德]黑格爾《美學》第三卷下冊,朱光潛譯,商務印書館1981年版,第296—297頁。

    [26]陳云發:《尚長榮的戲為何一再轟動?》,東方網.東方評論版.評論員專欄, 2005年5月23日:http://news.eastday.com/eastday/news/node47824/node95768/node95843/node95845/node97850/node97852/userobject1ai1118165.html

    [27]  [德]黑格爾《美學》第三卷下冊,朱光潛譯,商務印書館1981年版,第295頁。

    [28]  [德]黑格爾《美學》第三卷下冊,朱光潛譯,商務印書館1981年版,第296頁。

    [29]陳云發:《平庸研究讀不懂〈廉吏于成龍〉》,《戲劇藝術》2010年第1期第64頁。

    [30]同上,第65頁。

    [31]狄德羅:《論戲劇詩》,徐繼曾、陸達成譯,《狄德羅美學論文選》,人民文學出版社1984年版第141頁。

    [32]陳云發:《平庸研究讀不懂〈廉吏于成龍〉》,《戲劇藝術》2010年第1期第65頁。

    [33]同上,第67頁。

    [34]同上。

    [35]陳云發:《"國慶節"不要嬗變為"旅游節"》,東方網.東方評論版.評論員專欄,2008年10月1日:

    http://pinglun.eastday.com/p/20081001/u1a3897156.html

    [36]陳云發:《平庸研究讀不懂〈廉吏于成龍〉》,《戲劇藝術》2010年第1期第67頁。

    [37]同上,第65頁。

     

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