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南京大學戲劇影視研究所,戲劇影視藝術系
南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心 南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心
元劇“楔子”推考
  • 解玉峰

    【發表于《戲劇藝術》2006年第4期】


    元劇“楔子”推考


    摘要: 楔子,顧名思義,是使主體結構愈加緊湊或嚴密的填充物。元劇楔子也應產生于元劇主體結構已完成之后。元劇之主體為情境各異的四套北曲,楔子則是套曲外的支曲,不含賓白。早期作家或出于敘事考慮偶然為之,后世漸多效仿,使用頻率漸高,楔子遂幾成元劇結構成分之一。與四套曲相呼應,元劇楔子亦由“正旦”或“正末”演唱,也獨立地表現一種情境,故可視為元劇四種情境外的“第五情境”。元劇楔子反映了元劇以曲體結構為核心的根本特征。


    關鍵詞元雜劇  楔子  套曲  四折


    研究元劇體制者,大都會注意到元劇楔子,四折一楔子乃是人們關于元劇體制的一般認識。孫楷第、鄭振鐸、徐扶明諸前輩于元劇楔子先有論列1,但于楔子之指義、使用、演唱、功用等問題的探討似仍有余義。故今乃以數月之力,重作考索,成就此文。所憑籍文獻主要是現存元刊、明刊或明抄元人雜劇本,包括元刊雜劇的匯編《元刊雜劇三十種》、明李開先嘉靖年間刻本《改定元賢傳奇》、明新安徐氏萬歷十七年(1589)覆刻本《古名家雜劇》、明息機子萬歷二十六年(1598)編刻的《雜劇選》、明黃正位萬歷三十七年(1609)編刻的《陽春奏》、明臧懋循萬歷四十三和四十四年(1615、1616)編刻的《元曲選》、明趙琦美萬歷年間輯校的《脈望館鈔校本古今雜劇》、明萬歷、天啟年間顧曲齋刊本《古雜劇》、明萬歷、天啟年間陳氏繼志齋刊本《元明雜劇》。有關元劇楔子的探討,實涉及元劇創作、演出、流傳等諸多方面問題,而相關史料多匱乏。今日有關元劇楔子的探討,不得不以學理彌補直接史料之不足,故名曰“推考”。


    楔子之指義

     

    楔子,本指木工楔入木器縫隙中,使之更為嚴密堅固的木片?!墩f文解字》釋云:“    也。從木,契聲?!倍斡癫谩蹲ⅰ吩疲骸澳竟び阼蔫徬嗳胩?,有不固則斫木札楔入之,謂之   ?!?/span> 段注于楔子本義解釋甚明,唯后世所用“楔子”并不限于木器“枘鑿相入處”,凡有填補彌縫之用的木制物,皆可謂之楔子。唐盧言《盧氏雜說》曾記載一位專為唐宮廷中做?子的能手,書中述及其造?子時云:

    要大臺盤一支,木楔子三五十枚及油鐺、炭火,好麻油一二斗、南棗爛面少許。給事素精于飲饌,歸宅便令排比。仍垂簾,家口同觀之。至日初出,果秉簡而入。坐飲茶一甌,便起出廳,脫衫靴帶、小帽子,青半肩。三幅,花襪肚,錦臂鞴。遂四面看臺盤,有不平處,以一楔填之,候其平正,然后取油鐺爛面等調停,襪肚中取出銀盒一枚,銀子、銀笊籬各一。候油煎熱,于盒中取?。以手于爛面中團之,五指間各有面透出,以子刮卻,便置?子于鐺中。候熟。以籬漉出,以新汲水中良久。郄投油鐺中,三五沸取出。拋臺盤上,旋轉不定,以太圓故也。其味脆美不可名狀。[2]

    這位造?子手主要是用“楔子”墊平臺盤。唐李肇《唐國史補》載一游僧善用“楔子”扶正樓閣:

    蘇州重玄寺閣一角忽墜,計其扶薦之功,當用錢數千貫。有游僧曰不足勞人,請一夫斫木為楔可以正也。寺主從之,僧每食畢,輒持楔數十,執柯登閣,敲其間,未逾月,閣桂悉正。[3]

    宋司馬光《資治通鑒》則載一醫師用“楔子”取矢鏃事:

    (高)開道有矢鏃在頰,召醫出之。醫曰鏃深不可出,開道怒斬之。別召一醫,曰出之恐痛,又斬之。更召一醫,醫曰可出。乃鑿其骨,置楔其間,骨裂寸余,竟出其鏃。開道奏妓進膳不輟。[4]

       按,這位受醫治的高開道系隋末名將,其事應可信。以上三例提到的“楔子”,已非“楔子”本義,皆就其填補、鑲嵌之用為言。更引申之,我們可以說,凡是使主體結構愈加緊湊或嚴密的填充物,皆可謂之楔子。楔子的使用都是主體結構或框架不變的情況下,再于細處有所填充。這也就是說,相對事物的主體結構或框架而言,楔子總是后補的,前者的客觀存在是后者產生的前提。理解這一點,對于我們理解元劇楔子至關重要。

    元劇所述故事有長有短,但通用四套北曲。每“折”賓白可多可少,而套曲則必不可少??梢娝奶浊鸀樵獎〉闹黧w結構,元劇的故事敘述都是在套曲的組合、制約中完成的5,元劇家(或應稱為元曲家)寫作雜劇,主要是制作四套北曲。至于賓白則可多可少,可有可無,故可由伶人以套曲為依托靈活穿插。

    元劇之主體既為四套北曲,聯系楔子的本義,我們可以說,元劇楔子的產生應是作家在完成四套北曲后,另有補充,故被稱為“楔子”。制作雜劇在元曲作家觀念中,主要是制套曲,故這個“楔子”也應主要就曲而言。

    鄭振鐸、徐扶明等前輩在論及元劇“楔子”時,都認為“楔子”乃是“折”之外的敘事結構單位,包括曲、白。從《元曲選》等明本雜劇一般標示看,“楔子”確實既包括一兩支單曲(以【賞花時】、【端正好】為最常見),也包括科白。但若純從敘事角度看,“楔子”當然可以有白無曲(因為元劇的敘事主要由科白承擔),而從《元曲選》等明刊雜劇或明鈔雜劇來看,凡標為“楔子”者,科白可多可少,而【賞花時】或【端正好】則必不可少??梢?,【賞花時】或【端正好】曲為楔子之根本,不可或缺。

    元刊雜劇之外,現存最早的北雜劇刊本為明周憲王朱有燉(13791439)在永樂、宣德、正統年間陸續刊刻的三十一種雜劇。朱有燉雜劇凡用到楔子都是在【賞花時】或【端正好】曲之上標“楔子”二字,朱氏所謂“楔子”顯然不含科白。

    臧懋循《元曲選》的通例是四“折”之外再標“楔子”,“楔子”包括曲、白,而《改定元賢傳奇》、《古名家雜劇》、《古雜劇》、《雜劇選》等明刊雜劇及脈望館鈔本雜劇楔子的標示常常與《元曲選》顯示的通例明顯有異?!对x》之外的明刊本常在【賞花時】或【端正好】曲下標“楔子”二字。如《改定元賢傳奇》本《青衫淚》在第二折內【端正好】曲下標“楔子”二字,《古名家雜劇》本、《古雜劇》本同;《古名家雜劇》本《岳陽樓》劇分四折,其第三折內【賞花時】一曲下標“楔子”二字;《古名家雜劇》本誤入桃源》也是在第一折內的【賞花時】或【端正好】曲下標“楔子”。這種標示都說明,“楔子”僅就曲而言,不包括【賞花時】或【端正好】前后的科白。

    周德清《中原音韻》成書于元(周德清《后序》作于元泰定甲子年(1324),《中原音韻》一書列舉“樂府共三百三十五章”,【仙呂】四十二章中有【端正好】一調,并在其下標明“楔兒”。6明初朱權《太和正音譜》引無名氏《拂塵子》雜劇【端正好】一曲下,亦標“楔兒”二字。7

    孫楷第先生述及元劇楔子嘗云:“楔子屬曲,與賓白無涉”。[8]元劇既以曲體結構為根本,其“楔子”自然亦主要就曲而言。更聯系上諸種現象,我們認為,孫楷第先生的結論可成定讞,“楔子”之指義乃為【賞花時】、【端正好】等套曲之外的支曲,不含其前后的科白。今人對元劇“楔子”的誤解主要源于《元曲選》等明刊或明鈔元人雜劇的標示所致。

     

    楔子之使用

     

    “楔子”既為事物主體結構的附加物,所以楔子并不都是必須的。對早期元劇作家而言,制作楔子可能是偶然為之,并不一定是必要的或必須的。但對于后起的作家而言,前輩偶一為之事可能常常為后輩所效仿,楔子使用漸多,乃漸成為元劇結構成分之一(今人關于元劇四折一楔子的基本觀念,也正是以后來者的眼光看待前代而分析得到的結論)。

    從歷史現象層面察考楔子,我們可以看到兩個顯著現象:一是相對元劇穩定的四套曲而言,楔子的使用始終不規范;二是早期作家或早期刊本中楔子使用較少,而后期作家或晚期刊本中楔子使用漸多。以下是筆者據《元曲選》、《元曲選外編》所收現存160種雜劇楔子使用情況制成的調查表。9若有楔子則用“”、”或“☆”標示,凡用【賞花時】曲者標“”,用【端正好】曲者標“”,用其他曲子者標☆”,同時注明版本異同情況。


     

     

     

      

     

     

     

     

     

      


    由上表可見:一、160種元雜劇中,用楔子者計103種,占雜劇總數的近三分之二,其中一劇用一楔子者92種,一劇用兩楔子者11種;二、從楔子使用的位置看,用于第一套曲之前者73種,用于第一套曲與第二套曲之間者13種,用于第二套曲與第三套曲之間者16種,用于第三套曲與第四套曲之間者11種;三、從楔子的用曲看,多用一支【賞花時】或【端正好】(少數連用兩支【賞花時】或【端正好】),用【賞花時】者85次(包括一劇中使用兩次者),用【端正好】者24次。例外者有3種,如《冤家債主》用【仙呂?憶王孫】,《村樂堂》用【雙調?新水令】,《雙獻功》用【越調?金蕉葉】。

    從版本差異來看,同一雜劇,元刊本沒有楔子,而明刻本或抄本卻增出楔子,《看錢奴》、《竹葉舟》、《看錢奴》三劇皆如是。同一雜劇,元刊本有楔子,而明刻本或抄本卻沒有楔子的情況也有,如《楚昭公》。同一雜劇,元刊本所用楔子與明刻本或抄本所用楔子不同,如《老生兒》,元刊本用【端正好】而《元曲選》本用【賞花時】。同一雜劇,《元曲選》本有楔子,而《元曲選》之外的明刻本或抄本卻沒有楔子,如《張天師》、《曲江池》、《竇娥冤》。這些差異,一方面反映了楔子使用的不規范,另一方面也可看出楔子使用后來有漸趨頻繁的趨勢。

    以上情況,都反映了元劇楔子使用的不規范。同時,楔子的使用也有漸趨頻繁的現象。以具體作家為論,關漢卿、馬致遠皆為早期作家,關漢卿現存劇作14種,用楔子者5種,馬致遠現存劇作7種,用楔子者3種,都不及半數。明初的朱有燉作雜劇31種,用楔子者17種,明顯過半?!翱稍诘谝惶浊凹右恍ㄗ印?,這可能成為中后期許多雜劇家的基本觀念。

    從刊本來看,元刊雜劇30種僅有14種用楔子,而《元曲選》所收100種雜劇用楔子者67種,用楔子的比率明顯提高。這是因為元刊30種雜劇的作者大多為早期作家或中期作家,關漢卿、馬致遠、張國賓、高文秀、鄭廷玉、尚仲賢、石君寶、紀君祥、岳伯川、孔文卿、孟漢卿等12人鐘嗣成《錄鬼簿》皆列在“前輩已死名公才人”類,故王國維《宋元戲曲史》皆列為第一期作家。楊梓、宮天挺、鄭光祖、范康、金仁杰等5人,《錄鬼簿》屬于“已亡名公才人”,《宋元戲曲史》皆列為第二期作家。而《元曲選》百種雜劇的作者有許多屬于中后期作家,故楔子的使用率顯著增高。

    以上我們主要從“楔子”本義入手,提出元劇楔子的產生應是元劇主體已確立之后,再后補的,故稱“楔子”,而后來楔子近乎成為元劇結構的組成部分。


     楔子之演唱 

     

    如前所述,元劇每劇皆有北曲四套,套曲之外或另有【賞花時】、【端正好】等支曲,是為“楔子”。這四套北曲皆由同一演員(“正旦”或“正末”)演唱,“正旦”演唱者為旦本,“正末”演唱者為末本?!罢被颉罢笨稍谕粦騽≈惺冀K扮一人,也可在不同“折”(即套曲)中裝扮不同的戲劇人物,故“正旦”或“正末”在同一戲劇中可先后裝扮兩人或三人、四人。每一套曲都是作家以某一人的口吻描摹一種情緒或情境,中間一般無轉折[10],故“正旦”或“正末”一般唱完套曲后方下場。

    元劇“楔子”的演唱略同于套曲演唱。若為旦本,則由“正旦”演唱;若為末本,則由“正末”演唱?!罢被颉罢奔瓤裳莩煌浊鷷r裝改不同人物,也可在演唱楔子時改扮不同人物。如《薛仁貴》劇,“正末”在楔子中扮薛仁貴父唱楔子,然后扮朝臣杜如晦唱第一套曲,又扮薛仁貴父唱第二套曲,再扮鄉民伴歌唱第三套曲,最后又扮薛仁貴父唱第四套曲。又如《東窗事犯》,此劇兩用楔子,正末扮岳飛演唱第一個楔子和第一套曲,然后改扮呆行者唱第二套曲,再改扮虞候唱第二個楔子,后扮岳飛唱第三套曲,最后扮虞候唱第四套曲。

    從總體來看,旦本則“正旦”唱楔子,末本則“正末”唱楔子,此為常例。前表所列114個楔子中(包括一劇有兩個楔子者),105例都是這種情況,唯9種例外,而其中出于《元曲選》者8種。[11]

    《元曲選》本《竇娥冤》為旦本,其楔子的演唱者為沖末;《張天師》為旦本,其楔子的演唱者為正末;《曲江池》為旦本,其楔子的演唱者為正末。按,以上三劇,《元曲選》之外的明本均無“楔子”。孫楷第先生認為,臧懋循《元曲選》謂:“在明人所選元曲中自為一系。凡懋循所訂與他一本不合者,校以其他諸本,皆不合。凡他一本所作與懋循本不合者,校以其他諸本,皆大致相合。故知明人選元曲之刻于萬歷中者,除《元曲選》外,皆同系?!?/span>12筆者在比勘諸明本雜劇過程中,也有這種認識。故認為《元曲選》本《張天師》、《曲江池》、《竇娥冤》三劇的“楔子”皆系臧懋循本人增出,其楔子演唱不合常例,亦應出自臧懋循自作高明的改造。

    《元曲選》本《陳州糶米》為末本,其楔子的演唱者為“沖末”;《謝金吾》為旦本,其楔子的演唱者為“凈”;《隔江斗智》為旦本,其楔子的演唱者為“末”;《抱樁盒》為末本,有兩個楔子,其中第一個楔子演唱者為“沖末”(第二個楔子仍由正末唱)。按,以上四劇皆系孤本,不能拿其他版本進行比較。筆者頗疑此四劇與《張天師》、《曲江池》、《竇娥冤》三劇一樣,其楔子本身或即出自臧懋循之手。

    紀君祥《趙氏孤兒》為末本,今存元刊本和《元曲選》本。元刊本未標明演唱者所屬腳色,從曲詞口吻看,其所扮人物當為趙朔?!对x》本由“沖末”扮趙朔演唱楔子。按元劇通例,故此劇也可由“正末”扮趙朔演唱楔子。故筆者頗疑《元曲選》本《趙氏孤兒》中“沖末”唱楔子,乃出自臧懋循的改造。

    故元劇楔子演唱違背常規的情況,多應出自臧懋循的改造。與套曲演唱一樣,元劇乃以“正旦”或“正末”演唱楔子為通例。從元劇演出來看,若四套曲之外再加一楔子,則“正旦”或“正末”即須多出場一次。

     

    楔子之功用

     

    元劇通用北曲四套,每套曲所用牌調數一般在七八支至十四、五支。這也就是說,雖然每劇規定用四套曲,但每套曲使用的牌調數并無定規,多用幾支曲或少用幾支曲并不影響套曲之為套曲。這也就是說,元劇作為一種以曲體結構為根本的戲劇或套曲,與律詩、律詞相比,其曲體結構并不規范。如果元劇“楔子”主要是指【賞花時】或【端正好】等支曲,而套曲所用牌調數并無定規,我們應當思考的是:元曲作家若想在套曲中嵌入一兩支曲,本屬易事,何必更于套曲之外另作一兩支曲?可見,元劇楔子確有其用,但究竟用在何處呢?

    理解楔子之功用,還需與套曲之功用聯系起來看。元劇所述故事有長有短,但通用四套曲。曲本宜于抒情(敘事更多由白承擔),所以套曲也大都是某一情境下人物思想情感的直接抒發,故套曲多具整一性,演唱中也一般無轉折。故吳梅先生有云:

    元人之曲,一套曲不啻一篇文字,不必換一曲牌更換一意思也,故視賓白為無足輕重。南詞則一套之中,唱者既系多人,意境勢難合。不獨生、丑同場,必須分清口角;即同是一生、同是一旦,措辭亦各有分寸,名為一套,實則一曲一意。[13]

    故對元曲家而言,創作雜劇主要是選擇四種情境,并以某一位或幾位當事人的口吻制作四套曲。對西方傳統戲劇而言,戲劇“情節”可以說是戲劇最著力表現的內容,中國戲劇則常以人物思想情感的直接呈現為主要內容。故從整體看,中國戲劇如同長青藤上結滿瓜果,長長的青藤為戲劇故事的“情節”線,青藤上的瓜果則是戲劇所要著力表現的(劇中人的)思想情感。從這一角度看,元曲家在每一雜劇中,則要求表現四種情境(四個瓜果)。從“情節”線來看,可以表現的情節點(或情境)當然可遠不止四個,若從豐富性著眼,楔子便可能產生。

    如果說元劇套曲大都是各自獨立地表現一種情境,元劇楔子可以說是在四種情境之外另創一種情境。如馬致遠的名作《漢宮秋》為末本戲,正末始終扮漢元帝。楔子所述場景為漢宮,四海平安,漢元帝下招選美以實后宮?!举p花時】唱選美之事:

    四海平安絕士馬,五谷豐登沒戰伐,寡人待刷室女選官娃。你避不的驅馳困乏,看哪一個合屬俺帝王家。[14]

    漢宮秋》第一套曲所述場景為漢宮,漢元帝偶然發現王昭君,唱贊王昭君之美貌。第二套曲所述場景亦為漢宮,漢元帝、王昭君彼此依戀正深,忽報單于大兵壓境,強索王昭君,元帝唱其驚惶。第三套曲所述場景為霸橋,元帝霸橋餞送明妃,元帝唱其別離之痛。第四套曲所述場景為漢宮昭陽殿,漢元帝夢見昭君,醒來聞孤雁哀鳴,套曲唱其凄涼傷感。

    既然楔子可以與套曲一樣,也表現一種情境或場景,所以楔子可與套曲一樣,借助科白的穿插,共同承擔起戲劇的敘事。所以元曲家套曲之外,另制作【賞花時】或【端正好】曲,無疑有戲劇敘事方面的考慮。從戲劇情境的表現看,楔子與套曲相似,也可以說是元劇的“第五情境”。曲家之曲完成后,科白可主要由伶人為之穿插,從而最終實現戲劇的敘事。這也就是說,楔子雖主要就曲而言,但其曲也是離不開相應的科白的。從這個意義上說,《元曲選》等明刊本通常情況下標出的“楔子”也是有根據的,只不過這種標示很容易掩蓋其以曲為本的特征。

    由于曲本宜于抒情,正如套曲實際承擔的敘事功能非常有限一樣,【賞花時】或【端正好】曲承擔的敘事功能也非常有限,【賞花時】或【端正好】從敘事看并非必不可少,其敘事功能完全可由科白替代。但由于中國戲劇也常常借助曲唱的方式直接表現劇中人的思想情感,對元劇的觀賞者而言,他們欣賞的也主要是“正旦”或“正末”歌唱套曲,“正旦”或“正末”歌唱【賞花時】或【端正好】,也是楔子部分最引人注意的,這也使【賞花時】或【端正好】曲成為楔子的根本。楔子之指義主要為一兩支曲,而非純由科白構成的敘事單元,這也恰恰反映了元劇以曲體結構為核心的根本特征。

    在理解了楔子的一般功能后,我們可以進而探討元劇劇末有無楔子問題。孫楷第先生《北曲劇末有楔子》一文曾提出,元刊本《東窗事犯》第四套曲后的【后庭花】、【柳葉兒】二曲、《單刀會》第四套曲后的【沽美酒】、【太平令】二曲及明朱有燉《桃源景》第四套曲后的【后庭花過柳葉兒】等皆應視為楔子。[15]

    按,元刊雜劇第四套曲后又用支曲者,還有《李太白貶夜郎》、《紫云亭》二劇?!独钐踪H夜郎》第四套曲后有【后庭花】、【柳葉兒】二曲,《紫云亭》第四套曲后有【鷓鶻天】一曲。若按孫楷第先生的推論,《李太白貶夜郎》、《紫云亭》二劇第四套曲后的支曲亦應視為楔子。

    筆者認為,上述劇作第四套曲后的支曲不應視為楔子。如前所述,楔子與套曲一樣,也獨立地表現一種情境。從戲劇“情節”線來看,楔子都是“情節”線上的某一情節點(或情境),承擔敘事功能。細審《東窗事犯》、《單刀會》、《李太白貶夜郎》、《紫云亭》四劇及明朱有燉《桃源景》第四套曲后的支曲,這些支曲都是用在戲劇故事敘述已完成之后,從辭義來看,基本上為故事大意之概括,如孔文卿《東窗事犯》第四套曲后二曲為:

    【后庭花】見一日十三次金字牌,差天臣將宣命開,宣微臣火速臨京闕,以此上無明夜離了寨柵。馳驛馬,踐塵埃,渡過長江一派。臣到朝中怎掙揣。想秦檜無擎劃,送微臣大理寺問罪債,將反朝廷名字揣,屈英雄淚滿腮。臣征戰了十數載,將功勞翻作罪債?!玖~兒】今日都撇在九霄云外,不能夠位三公日轉千階。將秦檜三宗九族家族壞,每家冤仇大。將秦檜剖棺槨剉尸骸,恁的呵恩和仇報的明白。[16]

    這兩支曲似由岳飛唱出,基本上是把秦檜陷害岳飛、后遭冥報的故事大略陳述一遍。其他劇作第四套曲后的支曲也與此類似,都不像一般楔子那樣獨立地表現一種情境或者承擔戲劇敘事的功能。究竟這些支曲功用為何,今日難有定論,但其與一般楔子的功用很不相同則是很顯然的。

    關漢卿《單刀會》除元刊本外,又有脈望館抄本。脈望館抄本《單刀會》套曲曲詞與元刊本基本相同,唯無第四套曲后的【沽美酒】、【太平令】二曲。楔子既然確有其用,元劇本在傳抄過程中多見有增添,而很少減省。元刊本《單刀會》【沽美酒】、【太平令】二曲遭刪除,或恰因為其功用不及一般意義的楔子。又,朱有燉雜劇凡用楔子,均在曲上標“楔子”二字,而《桃源景》兩用“楔子”,其第四套曲后的【后庭花過柳葉兒】上則未見“楔子”二字,可見朱氏本人并未視為“楔子”。凡此皆可為這些支曲非為楔子的佐證。



    注釋:

    [1]分別見孫楷第《也是園古今雜劇考》,上雜出版社,1953年版,第375-383頁;又見孫楷第《滄州集》,中華書局,1965年版,第321-328頁。鄭振鐸《論北劇的楔子》,《鄭振鐸文集》(第五卷),人民文學出版社1988年版,第528-539頁。徐扶明《元代雜劇藝術》,上海文藝出版社,1981年版,第77-94頁。

    [2]宋李昉等編《太平廣記》卷234“尚食令”條,中華書局,1961年版,第1795頁。

    [3]李肇《唐國史補》卷二,影印文淵閣四庫全書第1035冊第438頁。

    [4]司馬光《資治通鑒》卷一八八,影印文淵閣四庫全書第308冊第212頁。

    [5]關于元劇“套”與“折”之關系,請參考拙作《南戲本不必有“套”,北劇原不必分“折”》《中華戲曲》總第25輯,文化藝術出版社,2001年版。

    [6]周德清《中原音韻》,《中國古典戲曲論著集成》(一),中國戲劇出版社,1959年版,第225頁。

    [7]朱權《太和正音譜》,《中國古典戲曲論著集成》(三),中國戲劇出版社,1959年版,第101頁。

    [8]孫楷第《也是園古今雜劇考》,上雜出版社,1957年版,第376頁。

    [9]二書實收雜劇162種,因《元曲選外編》所收的《西廂記》、《西游記》體制極其特別,故未列在討論之列。

    [10]據筆者統計,《元刊雜劇三十種》所收三十種雜劇套曲演唱中有轉折者13次,占三十種雜劇120套曲的11%?!对x》所收百種雜劇套曲演唱中有轉折者56次,占百種雜劇400套曲的14%。關于“正旦”或“正末”上下場問題,詳見拙作《元劇“正旦”、“正末”考釋》(待刊稿)。

    [11]另一種例外為脈望館抄本《東墻記》(白樸撰)。旦本,其楔子的演唱者為沖末。按,脈望館抄本《東墻記》出現了“生”腳,也出現腳色分唱套曲的情況,這顯然因受南戲演唱的明證。從史料來看,南北戲劇發生相互交流、影響,是元中葉后才發生的。而白樸為早期雜劇作家,故《東墻記》演唱之違例,當屬元中葉后人之竄改。脈望館抄本雜劇既然多有明宮廷教坊樂師的改造,《東墻記》的不合常例,多應是明人所改。其楔子亦然。

    [12]孫楷第《也是園古今雜劇考》,上雜出版社,1953年版,第151、152頁。

    [13]王衛民編《吳梅戲曲論文集》,中國戲劇出版社,1983年版,第62頁。

    [14]臧懋循《元曲選》,中華書局,1958年版,第1頁。

    [15]孫楷第《滄州集》,中華書局,1965年版,第325-328頁。

    [16]徐沁君《新校元刊雜劇三十種》,中華書局,1965年版,第554、555頁。

     

    原載《戲劇藝術》2006年第4期

     

     

     

     

     

     

     

     

     


     

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