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南京大學戲劇影視研究所,戲劇影視藝術系
南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心 南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心
百年中國戲劇學芻議
  • 解玉峰

    【發表于《文藝理論研究》2006年第3期】


    百年中國戲劇學芻議


    摘要:20世紀中國戲劇研究成績卓著,人所共睹,但若以一門完整學科的標準來衡量,百年中國戲劇學存在的問題亦復不少。直至今日,中國戲劇學作為一門學科的學科邊界尚未完全明確,因而關于中國戲劇起源、本質特征等根本性問題的探討便始終無法達成共識;歷史性研究在各類研究中成就最為突出,但戲劇史料史實的挖掘、搜集,還遠未達到網羅殆盡這一步,史料史實的排比和利用方面更存在一些嚴重的問題;中國戲劇學建立之關鍵在理論研究,站在民族戲劇自身的立場上,建立一套合于其自身實際的理論體系,這是當代中國戲劇學人最為迫切、也最為重要的研究課題。


    關鍵詞:中國戲劇   學術史   戲劇史   劇種   聲腔       

     

            中國民族戲劇的研究,若從20世紀初王國維的元曲研究算起,至今已有近百年的歷史。1913年王國維《宋元戲曲史》的發表、1917年吳梅應蔡元培先生之聘在北京大學教授戲曲,都是影響20世紀中國戲劇學學術史的大事。在此后十余年間,《戲雜志》、《戲劇月刊》、《戲劇叢刊》等戲劇??嗬^涌現。1931年北平國劇學會成立,1932年大型戲劇??秳W月刊》創刊,所有這些都標志著中國民族戲劇的研究在國內已漸成風氣。1949年中華人民共和國成立后,中國戲曲研究院等專門研究機構的出現,說明中國戲劇學作為一門學科已得到學術界的普遍認同。近百年來,數代學人,薪火傳遞,中國戲劇研究取得令世人矚目的成績,但若以一門完整的學科的標準來衡量,百年中國戲劇學存在的問題亦復不少。

            考量一門學科是否已成熟,一般認為應當從以下幾方面著眼:一是看這一學科的研究對象是否已基本確定。這是一個根本性問題,如果這門學科的研究對象或研究范圍一直處于變動狀態,缺少相對的穩定性,這至少說明這門學科還是不規范、不成熟的;二是看與研究對象相關的基本歷史現象和事實的蒐集、梳理情況,歷史資料的廣泛匯集與辨析既是研究工作的重要組成部分,也是其他研究工作得以展開的根基和前提;三是看與研究對象相對應的一套概念范疇以及在此基礎之上的理論體系是否已建立,這是判斷這門學科是否成熟的最主要標志。有鑒于此,本文主要從以上三個方面,反思百年中國戲劇學存在的一些問題,所見未敢稱是,祈請方家教正。

     

    一、中國戲劇學的學科邊界

     

            中國戲劇學的研究對象是什么,這可以說是中國戲劇作為一門學科的根本性問題,這實際上也是在追問中國戲劇是什么,其內涵和外延為何?自1908年王國維《戲曲考原》的發表直至今日,學術界似仍未形成共識。從最寬泛的意義上說,“中國戲劇”其指義可以是發生在中國本土之上的現存的或曾經存在的具有扮演性質的戲劇形態和現象,其外延可以包括先秦即已存在的、與祭祀禮儀密切相關的“儺(戲)”、稍具表演性質的俳優調笑和民間歌舞、兩漢以來混雜于“百戲”中的角抵戲、唐宋時的各種“戲弄”以及宋元以來各種形態的戲?。ㄈ珉s劇、傳奇以及儺、目連戲、木偶戲、皮影戲、歌舞小戲等)。從嚴格的意義說上說,中國戲劇其指義應當是可與世界其他民族顯著不同的、最具我華夏民族特色的一類戲劇。

            近百年來,學者們在“中國戲劇”這一概念上的分歧,可以從兩方面來分說,一是中國戲劇的歷史上限為何?是起自先秦還是起自宋元?二是假如我們認為中國戲劇形成于宋元,那么是否宋元以來中國本土上發生的各種戲劇現象都應包括在“中國戲劇”之內?各種分歧在20世紀最早問世的戲劇史著作《宋元戲曲史》(1913)中即已存在。如王國維《宋元戲曲史》既有所謂“真正之戲劇”或“純粹之戲曲”之類的區分,但他也常常在較寬泛的意義上論說中國“戲劇”,如《宋元戲曲史》第一章題為“上古至五代之戲劇”,王國維在本章中敘述了三代“八臘之禮”、戰國楚越巫風、漢代俳優、角抵之戲以及唐五代的歌舞戲、滑稽戲?!端卧獞蚯贰纷钅┮徽隆坝嗾摗?,王氏對中國戲劇的演進做總結時說:

            我國戲劇,漢魏以來與百戲合,至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種;宋時滑稽戲尤盛,又漸借歌舞以緣飾故事;于是向之歌舞戲不以歌舞為主,而以故事為主,元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多,于是我國始有純粹之戲曲。[1](P.108)

            《宋元戲曲史》以后,盧前《中國戲劇概論》(1934)、周貽白《中國戲劇史略》(1936)、徐慕云《中國戲劇史》(1938)、董每戡《中國戲劇簡史》(1949)等戲劇史類著作皆自先秦述起,這客觀上給讀者造成一種印象—中國戲劇其外延是包括宋元之前的各種形態的所謂“戲劇”的。戲劇史的撰寫如此,其他各種形式的文著亦如是。如三十年代影響甚大的戲劇??秳W月刊》,該刊自1932年1月創刊至1936年6月終刊,曾先后發表過許多很有影響的文章,但《劇學月刊》的論文從“話題”看,卻頗為駁雜,如邵茗生《漢魏六朝之散樂百戲》、佟晶心《中國影戲考》等文皆曾在該刊發表,“中國戲劇”的上限在當時似無明確界定。

            如果說“中國戲劇”是起自上古還是起于宋元,學者們意見不一,那么宋元之后的各類戲劇形態是否皆應在“中國戲劇”的討論范圍之內呢?諸家的意見也未見統一?!端卧獞蚯贰分饕栽穗s劇、南戲為討論對象,時限止于宋元。吳梅《中國戲曲概論》(1926)分節述及的有“元人雜劇”、“元人散曲”、“明人雜劇”、“明人傳奇”、“明人散曲”、“清人雜劇”、“清人傳奇”、“清人散曲”等。清中葉后,亂彈戲大興,而書中僅寥寥數語道及:“光宣之季,黃岡俗謳,風靡天下,內廷法曲,棄若土苴,民間聲歌,亦尚亂彈,上下成風,如引狂藥,才士按詞,幾成絕響,風會所趨,安論正始?”[2](P.166)吳梅《中國戲曲概論》以后的戲劇史論著,皆廢棄其有關元明清散曲的討論,而將清代亂彈戲納為論述對象。而值得注意的是,盧前《中國戲劇概論》、徐慕云《中國戲劇史》等論著則同時將近代受西方戲劇影響而產生的“話劇”也列為考察和論述的對象。凡此種種,都說明二十世紀前半葉,“中國戲劇”研究雖已成為專門之學,但其研究對象尚未完全明確。

            1949年中華人民共和國成立以后,各種戲曲工作會議的召開、戲曲研究機構的成立以及各種戲曲匯演的舉行,使得“戲曲”作為“中國戲劇”的通稱獲得了體制上的保障,而戲劇研究的范圍也逐漸鎖定在宋元以后的、以雜劇、傳奇和各種地方戲為代表的各種戲劇。發生在五十年代中期的關于戲劇起源的大討論,從某種意義上更促成了學術界在這一問題上的統一。引發這場戲劇起源大討論的是著名學者任半塘先生,任先生在五十年代中期先后發表了《唐戲述要》(《文學遺產增刊》第1輯,1955)、《戲曲、戲弄與戲象》(《戲劇論叢》第1輯,1957)等論文,完成煌煌巨著《唐戲弄》(作家出版社,1958);他認為漢唐古劇都應該算“真戲劇”,故力主破除王國維《宋元戲曲史》對“真戲劇”的定義:“王史‘真戲劇必與戲曲相表里’之結論,務當取消,以容納古話劇?!保?](P.1012、1013)。任半塘先生的觀點引起較大的爭議,周貽白、文眾、黃芝剛、李嘯倉、歐陽予倩、王季思、張庚等先后撰文發表他們對戲劇起源的意見[4],如文眾反駁任半塘的觀點時說:

            綜合以上所述,可以確定真正戲劇形成于宋代,以南戲為主要標幟,因為它在藝術形式上是完備的,從而可以毫無愧色的負擔起戲劇藝術反映生活的任務。但為什么要把標準定得這樣高呢?……我們這里談的不是談的一般的戲劇概念,而是從戲劇史的角度來談中國戲劇形成于什么時期,和怎樣才算‘真戲劇’的問題,從這個意義上講,則必須以能代表中國戲劇之最高成就者為‘真戲劇’。[5]

            在戲劇起源的討論中,各家意見雖不盡一致,但中國戲劇形成于宋元最終成為主流性觀點,宋元以后的戲劇也因此成為研究者一般認同的“中國戲劇”的討論范圍。同時,由于宋代以前的各種戲劇文獻資料,僅“優孟衣冠”、“東海黃公”、“蘭陵王”、“踏搖娘”等相對有限的幾種,建構“漢唐戲劇史”實際存在難以克服的困難。而八十年代中后期開始成為討論熱點的目連戲、儺(戲)等各種形態的“戲劇”,在五六十年代的學術環境中,因涉嫌“封建迷信”,所以也不可能有真正深入的研究。

            綜上所述,與民國時期相比,1949年以后“中國戲劇”的討論范圍從總體而言呈現縮小的趨勢,但也有擴張的一面,這主要表現為建國前不被重視的各種民間歌舞小戲,如流傳各地的采茶戲、燈戲、道情、秧歌、二人轉等,也被納為戲劇研究的重要組成部分。

            七十年代末以來,作為研究對象的“中國戲劇”又有所變化,這主要表現為研究領域在總體上再次呈現“擴張”的趨勢,中國戲劇學的學科邊界不斷被打破?!敖夥潘枷?,實事求是”此時成為學人共識,學術空氣日漸活躍,特別是八十年代中后期以來,宗教學、文物學、民俗學等相關學科相繼侵入,“泛戲劇”、“大戲劇”觀念大為流行,學者競以方法“多元”、學科“交叉”相標榜。儺(戲)、目連戲以及少數民族戲劇的學術會議相繼召開,相關這一方面的學術論文、論著數目增長迅速。與宗教祭祀密切相關的儺(戲)、目連戲等各種“儀式性戲劇”在八十年代中后期漸成研究“熱點”[1]。在這一過程中,儺戲為中國戲劇的“活化石”、目連戲為“戲曲之母”,也成為某些研究者的結論?!吨袊蟀倏迫珪贰皯蚯怼彼?17種“劇種”中,有許多即為“儀式性戲劇”,如藏戲、上黨鑼鼓雜戲、貴州地戲、南通僮子戲等。凡此種種,造成的客觀結果是“中國戲劇”最終成為內涵極其寬泛的、也無所不包的大雜燴。

            在這樣的情況下,有關“中國戲劇”之起源、中國戲劇之特征等方面的探討,在學術界也始終難以達成共識。筆者以為,中國戲劇作為一門學科的科學建立,首先須對“中國戲劇”這一概念做嚴格界定。如“國畫”、“中醫”等稱謂一樣,“中國戲劇”亦不妨徑直稱“國劇”,但其指義應嚴格限定為與世界其他民族顯著不同的、最具我華夏民族特色的一類戲劇,在筆者看來,這主要是指在表現形式上以腳色制表演為核心的、包括南戲、傳奇、雜劇和近代大多數地方戲在內的一類戲劇,而儺戲、目連戲等各種“儀式性戲劇”和傀儡戲、皮影戲、歌舞小戲等各種“民間戲劇”,皆應排除在“中國戲劇”這一概念之外。這并非意味著,“儀式性戲劇”或“民間戲劇”沒有多少研究價值,恰恰相反,此類戲劇在今日尤其值得我們加以重視和研究,我們借此可以對我們民族的歷史,特別是以平民百姓為主體的歷史(而非以帝王士大夫為主體的歷史),有更深切的了解。就研究者個人而言,對“儀式性戲劇”或“民間戲劇”有更多了解也很有必要,但沒有必要把它們到推舉到一種不適宜的高度,過分夸大其在戲劇史上的意義,以致使之混同于最具我華夏民族特色的“中國戲劇”。

     

    二、歷史性研究的成就與問題

     

            研究對象一旦確定,作為研究工作的第二步的將主要是圍繞此對象進行的各種史料史實的搜集、辨析和歸納,凡此皆可稱為歷史性研究。就中國戲劇學這門學科而言,“歷史性研究”即主要借助歷史學的研究方法——考據、目錄、版本、???、輯佚等——察考中國戲劇的發生演變、戲劇作家的生平事實、戲劇作品的存亡同異等基本史實,其根本目標在于勾勒出中國戲劇歷史的基本面貌。百年中國戲劇研究之所以引人矚目,最主要的原因是在數輩學人堅持不懈的努力下,中國戲劇史的研究取得了顯著成績。二十世紀中國戲劇研究大家,也無不以史著聞名,如王國維《宋元戲曲史》(1913)、孫楷第《元曲家考略》(1953)、馮沅君《古劇說匯》(1956)、周貽白《中國戲劇史》(1953)、任半塘《唐戲弄》(1958)、錢南揚《戲文概論》(1981)、張庚、郭漢城《中國戲曲通史》(1981)等人們耳熟能詳的著作,皆屬歷史性著作。

            中國戲劇學的建立固然需要理性思考和理論提升,但我們應當明確:詳實、精確、可靠的史料史實是理論抽象的基礎,必須給予充分重視。戲劇作為綜合藝術,其史料史實的搜集也較一般的文史研究為繁雜,除一般作家、作品方面的史料史實外,舉凡戲臺、戲衣、樂器、砌末、臉譜、曲譜、身段譜、鑼鼓譜、劇照等亦應列入搜求之列。戲劇一行,向為“小道”、“賤業”,“正人君子”多不屑載錄,故史料搜求不易。戲劇作家多名不見經傳,戲劇劇本多為藝人私下傳抄或口耳相授,所以作家、作品方面的史料最易風流云散。戲劇場上演唱賴人以傳,人去則其音容舉之亦往往隨之而亡。凡此種種,皆給戲劇史料的覓求造成極大困難。

            二十世紀前期,王國維、孫楷第、趙景深、錢南揚等學者在雜劇、傳奇作家生平事實考辨方面,成績斐然,劉世珩、董康、吳梅、任二北、盧前、鄭振鐸等學者在文人劇作的搜集、整理方面,功勞顯著;齊如山、張次溪、徐凌霄、杜穎陶、翁偶虹、傅惜華等在近代戲劇史料的搜求、匯集方面,嘉惠良多。在二十世紀五十年代“戲改”工作中,在京劇和各種地方戲傳統劇目的挖掘、整理過程中,許多瀕臨失傳的傳統戲得被記錄、整理,規模宏大的《中國地方戲曲集成》自1958年至1963年陸續出版,包括121個地方劇種的368個劇目,共722萬字。各種地方戲傳統劇目的挖掘、搜集和整理出版,為近代地方戲的研究提供了必要的文獻基礎,這是過去單純依靠研究者個人的力量所無法做到的。大型的《古本戲曲叢刊》亦在鄭振鐸先生主持下陸續出版,一些過去被收藏家視為珍本秘籍的劇本成為一般研究者的易得之物。與此同時,大量戲曲文物和有關戲劇演出、班社等方面的史料及老藝人回憶錄也得到匯集和整理。二十世紀八十年代以來,《中國戲曲志》、《中國戲曲音樂集成》等大型科研項目的啟動,在史料史實搜集方面起了發揮了巨大的推動作用。在編纂過程中,大量史料史實得到搜集、挖掘和整理,盡管這些工作的質量不盡如人意,大多未能擺脫“群眾運動”的遺風,但動員的人員之多、涉及的范圍之廣都是今日一般專業研究人員根本無法比擬的。

            歷史性研究在百年中國戲劇學中成就最著,此勿庸置疑,但也有不少缺憾。在史料史實的收集、運用方面,前輩和當代學者雖已做了許多可敬的工作,但還遠未到網羅殆盡這一步。這主要表現在兩個方面:一是由于傳統的研究思路和檢索方法,各種分散的資料還沒有被充分利用;二是有些類型的史料尚未引起人們的足夠重視,亟待研究者的開發、利用。

            戲劇史料史實以保存于歷代文人筆記小說中的為最集中,民國時陳乃乾編《曲苑》、任二北編《新曲苑》、張次溪編《清代燕都梨園史料》和解放后中國戲曲研究院所編《中國古典戲曲論著集成》等皆是從筆記小說中鉤輯史料,收獲頗豐,但遠未窮盡。而筆記小說之外的其他與戲劇相關的各種古籍,如詩文、書信、序跋、題記、公私文件、日記、行記、游記、傳記、奏章、神道碑、墓志銘、竹枝詞、歌謠、諺語等,因資料極其分散,此類古籍的利用率還相對較低。又如地方志,國內現存各種地方志8000種,絕大多數篡修于明清及民國時期。盡管這些方志在追述歷史及引用其他史料時往往錯誤百出,但常常保存了不見于其他書籍的曲家傳記史料,趙景深、張增元、鄧長風等學者曾利用這些資料撰寫成《方志著錄元明清曲家傳略》、《明清戲曲家考略》等論著,但仍有待持續性研究。各種地方志有關戲劇風俗或戲劇演出方面的史料也大體是可靠的,也較為珍貴,但大多尚未被鉤沉輯錄。

            從史料史實搜集的類別而言,有關劇作家、演員、劇本方面的史料易受人關注,過去也有不少積累工作,而文物、戲衣、樂器、臉譜、曲譜、身段譜、鑼鼓譜、劇照等與戲劇舞臺演出相關的史料史實則注意不夠,這在近代地方戲研究中表現得更為突出。由于人力、物力、技術等各方面的原因,過去舞臺演出方面史料史實的搜集、整理工作大多是很粗糙的,也不夠系統、全面,有待于更進一步的工作。時至今日,搶救、整理京、昆及各種地方戲老藝人的音像資料的任務已極為緊迫。只有搜集到第一手的檔案文書、照片、音像和實物,他日準確復原歷史才有可能。

            歷史性研究除了史料史實的搜求之外,更重要的是對史料的排比、辨析和利用。歷史學一般的研究方法,如考據、目錄、版本、???、輯佚等,對戲劇學也大多適用,但具體使用時又需靈活通達。百年中國戲劇學,各種戲劇通史、斷代史、劇種史、聲腔史等史著紛出,本無可厚非,但問題是許多史著都有以“歷史”淹沒、替代、甚至割裂“文藝”的傾向。如現在學術界習慣稱指的“宋元南戲”、“元雜劇”、“明清傳奇”、“清代戲曲史”等概念,都是將“歷史年代”與“文藝類別”相聯系(“漢賦”、“唐詩”、“宋詞”、“元曲”),確有方便實用處,但任何一種文類的產生消亡畢竟不可能與歷史朝代的更替同步,將對“歷史”的考量置于“文類”之上的思維慣性(而不是恰恰相反)[2],必然影響著我們對這種“文藝”的深入性理解。對中國戲劇的研究而言,這方面的問題可能更加突出。如現存的“南戲”劇本大多成于眾手,如中國古史一樣,是“層累地造成的”,宋、元、明、清乃至近現代的因素可能會同時反映在同一戲文中,我們應當如何判定其時代歸屬?花費相當多的氣力去考證其作者問題或“祖本”原貌是否值得?我們常稱“荊、劉、拜、殺”為元代“四大南戲”,這是否有很大的問題?王國維在考訂現存“元雜劇”劇本時,斷然將臧懋循《元曲選》編入的元末明初賈仲明等人所作六種雜劇排除于“元雜劇”之外,是否必要?

            歷史研究常常不自覺會過于強調歷史事件背后因果律的決定性力量,過于強調歷史進程中連續性的一面,所以在長時間段的歷史描述中可能都不同程度上帶有“進化論”的色彩,這一點在中國戲劇史的研究中表現得尤為突出。一般認為中國戲劇形成于宋元,乃是因為中國戲劇自身“不斷走向成熟”的結果,而突變的、偶然性的因素是否也應當在考慮在內?元劇被傳奇取代、雅部敗于花部,如果一定要尋出背后的因果律,(只是站在得勝者的立場上)認為后者有前者所不具備的“藝術優勢”,也似乎失諸客觀。因果律只有在一定的時間段內才是適用有效的,在長時間段的事物描述中,因果律未必總是起決定性作用。對中國戲劇史的研究而言,如何對各種偶然性事件的作用做出合理估價,可能是研究者們必須認真思考的問題。

            總之,由于中國戲劇乃一門特殊的文藝門類,通用于一般經史研究的歷史學研究方法,未必都“套”得上,故具體使用時必須小心謹慎,以免方枘圓鑿。

     

    三、中國戲劇學建立之關鍵

     

            歷史性研究之外,中國戲劇研究另一重要組成部分是戲劇理論研究,主要是從戲劇藝術的角度,總結中國戲劇藝術的構成要素、主要類別、本質特征及其發生發展的客觀規律。既謂之“理論研究”,其對歷史性研究就必然具有制約性,理論認識和觀念約定了我們進入歷史考查時的思維路徑,也限定了我們對具體史料史實的取舍和估價,可以擺脫理論支配的“純粹的”歷史研究可以說是不存在的。所以,假如說歷史性研究為中國戲劇學建立的根基和前提,理論研究則是中國戲劇學建立的關鍵。

            二十世紀中國戲劇研究作為一門學科的基本格局主要是在五十年代中后期確立起來的,真正意義上的理論研究亦始自此時,張庚等前輩學者做了許多可敬的開創性工作。但與歷史性研究的輝煌成就相比,二十世紀的戲劇理論研究則相對薄弱,存在的問題也比較多。從客觀的學術環境來看,由于受主流意識形態的影響和干預,針對具體文本進行的思想文化方面的解讀與批評,五十年代以來成為文學藝術(包括民族戲?。┭芯康闹仡^戲。因為歷史性研究常不免有“繁瑣考據”的傾向,純理論研究則有“形式主義”的嫌疑,所以在“古為今用”、“取其精華,棄其糟粕”一類的輿論引導下,運用馬克思主義唯物史觀,從政治學、社會學等角度闡釋文本的文本批評,有充分的理由一枝獨秀。在1956年規??涨暗摹杜糜洝酚懻摃?958年關漢卿研究熱潮中,使人們當時興奮不已的話題主要是“思想傾向”、“主題思想”、“人物形象”或“時代精神”,至于戲文結構或宮調曲牌等藝術形式研究則很少被顧及。在理論研究不被重視的情況下,中國戲劇研究作為一門學科的合理建構自然是極其困難的。八十年代以來的學術環境雖然遠勝五十年代,理論探討的空氣也相對活躍,但從根本而言,仍未能擺脫五十年代理論框架的約束,所以百年中國戲劇學理論研究方面的問題至今仍極為突出。

            理論研究最重要的、也是最基礎的工作是建立嚴謹科學的概念范疇,就此而言,我們存在的問題最多。五十年代戲劇理論建設中提出的最重要的概念范疇是“劇種”,近五十年來的戲劇研究也大多是在“劇種”論的框架內進行的?!皠》N”一語,最早出現在1951年5月5日由政務院總理周恩來簽發的《關于戲曲改革工作的指示》(又稱五?五指示)。5月7日,《人民日報》發表的社論最早對“劇種”概念做嘗試性解釋:“戲曲類種極為豐富多彩,全國大小劇種約有百種左右,各種地方戲都帶有各地方的語言、音樂和風俗的特點”[6]。此后,隨著“戲改”工作在全國的全面展開,“劇種”一語也得到迅速的推廣和普及,直至《中國大百科全書》(1983)“戲曲卷”的317個“劇種”、《中國戲曲劇種大辭典》(1995)的335個“劇種”。如果像過去一樣,“劇種”數量之多被認為是民族戲劇“豐富多彩”和國家文化事業繁榮昌盛的主要標志,在不久的將來,我們也許會看到更多的“劇種”被發現和被發明。

            與“劇種”密切相關的概念范疇是“聲腔”。近五十年來,有關“聲腔”的文著難以計數,學術會議也頻繁召開?!吨袊蟀倏迫珪贰皯蚯怼睂Α皠》N”的界定謂“根據各地方言語音、音樂曲調的異同以及流布地區的不同而形成的各種中國戲曲藝術品種的統稱”[7](P.587),所謂“各地方言語音、音樂曲調”主要是就“聲腔”而言的。按照“劇種”論,一種“聲腔”即是一個“劇種”,所以“聲腔”實際上是“劇種”劃分的最主要依據。任何科學分類,其分類標準必須是始終統一的,但事實上,“劇種”卻沒有嚴格按“聲腔”的標準進行類分:(一)同一劇種,可能包括各各不同的“聲腔”,如京劇中有皮黃、昆曲、吹腔等“聲腔”,而“兩下鍋”或“風攪雪”的現象在各“劇種”中是極其普遍的;(二)同一“聲腔”,又被命名為各不相同的“劇種”,如“昆山腔”這個大“劇種”,又包括“北昆”、“南昆”、“湘昆”、“浙昆”、“永昆”等許多小“劇種”;(三)同一“聲腔”、同一班社、同一群演員,卻被不同地方命名為不同的“劇種”,如流行于魯、豫、皖、蘇四省交界處的梆子戲,分別被稱為“棗梆”、“河南梆子”、“淮北梆子”、“江蘇梆子”;(四)各地的儺、目連戲和民間歌舞小戲也紛紛打著“聲腔”的旗幟,成為中國戲劇的“劇種”。

            對事物進行分類,其目的是為了獲得對事物的整體性認識?!皠》N”論是否有助于我們在整體上理解“中國戲劇”?解放后我們發現、創造了數百個“劇種”,作為整體的“中國戲劇”到被分到哪里去了?“劇種”論自身存在的矛盾以及客觀上造成的許多混亂,使我們不能不反思:“劇種”論有沒有問題?“劇種”作為戲劇分類,對政府行政管理而言是易于操作的,但這種分類是否符合中國戲劇的實際?“聲腔”反映在場上即是“唱”,而“唱、念、做、打”僅僅是民族戲劇的藝術表現,作為藝術表現手段的“唱”或“聲腔”能否作為民族戲劇根本特征的標志?按照這種思路,話劇的根本特征豈不是“說話”?中國民族戲劇今日通稱為“戲曲”,是否會容易導致理論認識的誤解?理解事物的本質特征關鍵在把握其總體結構,而不能從“形而下”的組成材料方面著眼,如同考察樓房(結構)不能僅著眼于磚石一樣,然而我們為什么常常習慣于這種“形而下”的思維模式?

            假如說“劇種”、“聲腔”這一對概念范疇的提出,帶有明顯的“傳統色彩”,有很多客觀的歷史因素,而“情節結構”、“矛盾沖突”、“人物形象”以及“悲劇”、“喜劇”等理論范疇的介入和流行,則帶有強烈的“現代”色彩或“西洋”色彩。

            中國古人并沒有為今人傳留下現成的概念范疇或理論體系,《中國古典戲曲論著集成》所收的古典戲曲“論著”與今人所謂“論著”其實有相當大的距離,《集成》所收四十八種“論著”都僅僅是今人理解前人戲劇觀念、勾勒戲劇歷史時可供采集的“原始資料”,將其直接視為“理論著作”都可能是有問題的。20世紀前期的中國戲劇研究距離真正的“理論研究”也相當遙遠,五十年代的中國戲劇學人在嘗試民族戲劇學的建構時確實是“一窮二白”。在這種情況下,借鑒西方戲?。òㄖ袊拕。┑睦碚撡Y源,特別是斯坦尼拉夫斯基的表導演理論,都可以說都是極其自然的。而引人注意的是,五十年代參與民族戲劇研究的、特別是充任民族戲劇理論代言人的戲劇理論家們,絕大多數都是話劇出身,如田漢、張庚、歐陽予倩、焦菊隱、周貽白等,這樣五十年代中國戲劇學的建構從一開始即帶有明顯的“西化”色彩,這一點在中國戲曲研究院研究科室的設置上表現得最為明顯。

            中國戲曲研究院成立自1951年4月,在此后的近半個世紀中,中國戲曲研究院(1980年后改稱中國藝術研究院)在民族戲劇理論研究中也一直發揮著核心作用,其機構設置和決策部署也直接影響著后來中國戲劇學的構建。1954年12月,中國戲曲研究院開始下設研究室,研究室下設戲曲劇目研究組、戲曲表演研究組、戲曲音樂研究組、戲曲美術研究組、戲曲史研究組和圖書資料組。此后,中國戲曲研究院主要成為專門進行戲曲史和戲曲現狀研究的研究單位。1956年9月,經文化部藝術事業管理局批準,中國戲曲研究院研究室下設的六個研究組重新改組為四室兩組,即戲曲劇目研究室、戲曲史研究室、戲曲音樂研究室、戲曲表演導演研究組、戲曲舞臺美術研究組、資料室[8]。

            現代學術的主要標志之一是學科類別的劃分,戲曲研究院各研究科室的設置,無疑帶有明顯的“現代學術”的色彩,也客觀地反映了當時人們對民族戲劇的認識及研究思路。如果說戲曲音樂研究室的設立帶有顯著的“傳統”色彩,戲曲表演導演研究組和戲曲舞臺美術研究組的設立則有明顯的“現代”色彩或“西洋”色彩。新中國成立后,在話劇理論,特別是斯坦尼拉夫斯基戲劇理論的影響下,導演制在國內大小國營劇團逐步確立。從中國戲曲研究院“戲曲表演”、“戲曲導演”、“戲曲舞臺美術”三個研究科室的設置,我們不難體會到話劇或西方戲劇觀念對民族戲劇研究中的滲透和影響。五十年代中后期,各地也相繼地成立了中國戲曲研究院相應的下屬機構,這樣相對完善系統的研究系統,使得五十年代民族戲劇研究方面的一些基本觀念和思路在某種意義上使得獲得體制性的保障,直至八十年代也未有明顯改變。

            陳寅恪先生有“同情”之說,即認為研究者應當盡可能使自己與古人處于“同一境界”,對古人之學說有“了解之同情”,然后解讀或闡釋才可能不至于遠離本義。中國戲劇學科的概念范疇及在此基礎之上的理論體系的建立,也必當以對中國戲劇“了解之同情”為前提,先入乎其中,然后才能進行對古人的研究。中國戲劇作為客觀事物是應當被“尊重”的,并非可任意被剪裁、被分析,并非所有的理論視角或解釋框架都有助于我們對中國民族戲劇的理解。由于中國戲劇的研究不同于已成陳跡的“唐詩”、“宋詞”,各種形態的戲?。òㄎ鞣綉騽。┥腥淮嬖?,而今人常不免帶著“現代的”或“西方的”的戲劇觀念和眼光推測、解釋“古人”的戲劇,原本健全自足的中國戲劇最易被肢解、扯破為“文明的碎片”。半個世紀以來,西方戲劇或話劇體系中“復雜性格”、“人物形象”、“矛盾沖突”、“懸念”、“高潮”、“結構”以及“悲劇”、“喜劇”概念范疇等成為中國戲劇研究的關鍵詞,皆當作如是觀。王國維說元劇“關目”拙劣、今人說傳奇“情節散漫”,并非一無所見。但更重要的是,我們是否應盡可能擺脫“現代的”或“西方的”的解釋框架,盡可能使自己站在我們古人的立場或雜劇、傳奇的立場,來理解其何以“關目”拙劣、“情節散漫”?關漢卿、湯顯祖輩的才智皆可謂橫絕一時,何以竟對雜劇、傳奇之“病”視而不見?對于所有的“古典”研究而言,重要的似不應是(站在今人的立場上)去“批評古人”,而應是努力去“理解古人”。

            中國戲劇學科的建立,理論研究最為關鍵,也最為困難。站在中國民族戲劇自身的立場上,建立一套合于其自身實際的理論體系,這是我們的“古人”、學界前輩,留給當代中國戲劇學人最為迫切、也最為重要的研究課題。

     


    參考文獻

    [1]王國維.王國維戲曲論文集.北京:中國戲劇出版社,1984.

    [2]吳梅.吳梅戲曲論文集.北京:中國戲劇出版社,1983.

    [3]任半塘.唐戲弄.北京:作家出版社,1957.

    [4]周貽白.中國戲劇的起源和發展.戲劇論叢,1957(1);文眾.也談戲曲、戲弄與戲象.戲劇論叢,1957(2);黃芝剛.什么是戲曲、是中國戲曲史?.戲劇論叢,1957(2);李嘯倉、余從、趙斐.談關于中國戲曲史的幾個問題.戲曲研究,1958(2);歐陽予倩.怎樣才是戲劇.戲劇論叢,1957(4);王季思.我國戲曲的起源.學術研究. 1962(4);張庚.試論戲曲的起源和形成.新建設.1963(3).

    [5]文眾.也談戲曲、戲弄與戲象.戲劇論叢,1957(2).北京:作家出版社,1957.

    [6]人民日報評論員.重視戲曲改革工作.人民日報.1951年5月7日.

    [7]中國大百科全書戲曲編委會.中國大百科全書 戲曲 曲藝.北京:中國大百科全書出版社,1983.

    [8]戴云、戴霞.中國戲曲研究院暨中國藝術研究院戲曲研究所大事記(1951-1975).戲曲研究(61),北京:中國戲劇出版社,2003. 


                       原載《文藝理論研究》2006年第3期


    [1]“儀式性戲劇”最早由王兆乾先生提出,王兆乾《儀式性戲劇與觀賞性戲劇》(文見胡忌主編《戲史辨》第2輯,中國戲劇出版社,2001年版)一文將中國戲劇分為“儀式性戲劇”和“觀賞性戲劇”兩類,他所謂的“儀式性戲劇”其主要是表演時使用面具,以祈求平安福祉為目的的、與民間宗教儀式相關的一類戲劇,而“觀賞性戲劇”主要是以娛樂觀眾為其主要目的、自宋元以來包括南戲、雜劇、傳奇以及近代地方戲的一類戲劇。

    [2]中國古人編選文學作品集時,一般首先考慮的是體制問題,故多是以“文藝”類別為主、“歷史”時代或題材類別為從,如《昭明文選》、《古文辭類簒》以及流行的《唐詩三百首》等皆如是,而近代以來各種詩選、文選、詞選,則大多首先是按歷史先后編排、作家系以作品,如此“歷史”固然明晰了,而“文藝”反不見了,豈非與古人大異其趣?

     

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