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南京大學戲劇影視研究所,戲劇影視藝術系
南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心 南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心
近代以來京劇研究中的幾個問題
  • 解玉峰

    【發表于《戲曲藝術》2005年第1期】


    近代以來京劇研究中的幾個問題

     

    摘要:嚴格意義上的京劇研究始自二十世紀二十年代后期。近七十年來,京劇研究取得了許多重要實績,但也存在一些很嚴重的問題?!傲髋伤囆g”論、“演員中心”論、“聲腔劇種”這三種理論框架,既對京劇藝術本身有很多不利的影響,也對京劇研究有很大的制約。只有努力打破這三種理論框架的約束,京劇研究才能真正走向深入。


    關鍵詞:京劇  流派藝術  演員中心 劇種  聲腔   學術史  

            與昆曲相比,京劇為學人矚目要相對滯后很多,其研究風氣的形成是遲至上個世紀二十年代后期才發生的。1927年6月,歐陽予倩先生(1889-1962)在當時著名的新文藝雜志《小說月報》上發表論文《談二黃戲》,其時國內關注京劇的學者寥寥無幾。1930年1月至7月,梅蘭芳(1894-1961)率梅劇團訪美,在美國朝野引起極大振動。梅先生的載譽而歸,令國人興奮異常。梅所獲得的榮譽既是他個人的,也同時是全中國人的。自三十年代起,京劇開始贏得“國劇”、“國粹”的桂冠,京劇研究也開始成為專門之學。自三十年代初至建國前的二十年間,京劇研究方面涌現了許多頗富學術價值的著作,如齊如山(1877-1962)所著包括《京劇之變遷》、《中國劇之組織》等多種著作在內的“齊如山劇學叢書”、周明泰(1896—?)所編包括《都門紀略中之戲曲史料》、《道咸以來梨園系年小錄》等六種著作在內的“幾禮居戲曲叢書”、張次溪(1909-1968)所編《清代燕都梨園史料》(正續編)、王芷章(1903-1982)所著《腔調考原》、《清代伶官傳》等。

            1949年建國后,京劇藝術一直得到國家政府的高度重視和提倡,京劇藝術和京劇藝人待遇之優厚是其他各“劇種”難以相比的。在這樣的情況下,京劇研究也取得豐碩的成績。如五十年代以來以名家口述、專家整理的方式寫成的一系列回憶錄相繼出版,最著名的如梅蘭芳口述、許姬傳整理的《舞臺生活四十年》;八十年代初中國戲劇出版社組織編寫“戲曲流派藝術研究叢書”,匯集各種有關藝術名家的藝術評論,先后出版了梅蘭芳、周信芳、余叔巖、譚鑫培、楊小樓、馬連良、蕭長華等名家的藝術評論集;北京文史資料研究委員會八十年代中期開始組織編輯的《京劇談往錄》(包括正編及“續編”、“三編”、“四編”四種)先后公開出版;劇目研究方面則有陶君起《京劇劇目初探》(上海文化出版社,1957)和曾白融主編《京劇劇目辭典》(中國戲劇出版社,1989);京劇史研究方面有王芷章遺著《中國京劇編年史》①、吳小如《京劇老生流派綜說》(中華書局,1986)、于質彬《南北皮黃戲史述》(黃山書社,1994)以及北京市藝術研究所、上海市藝術研究所合編《中國京劇史》(中國戲劇戲班社,1990、2000)等。

            近七十年來,在前后幾代研究者的共同努力下,京劇研究取得了令人矚目的成績,相關京劇研究的文著不可勝數,足以令人為之自豪。但欣喜之余,我們也注意到,近代以來的京劇研究也存在一些嚴重的問題,這些問題的存在可能嚴重影響了京劇的更深入性探討。

     

    京劇有“流派藝術”么?

     

            京戲表演有派別之稱,似由來已久。從現存文獻看,最早有所謂“徽派”、“漢派”、“鄂派”、“奎派”、“汪派”、“譚派”。如成書于民國初年的吳燾民《梨園舊話》云:

            皮簧盛于清咸、同間,當時以須生為最重,人才亦最多。其間共分數派。程長庚,皖人,是為徽派;余三勝、王九齡,鄂人,是為鄂派。張二奎,北人,采取二派而摻以北字,故名奎派。汪桂芬專學程氏,而好用高音,遂成汪派。譚鑫培博采各家而歸于漢調,是曰譚派。要之,派別雖多,不外徽漢兩種,其實出于一源。故梨園老伶,念字多本楚音,而于陰陽平分別尤為清晰,大抵陰平高呼,陽平低出,為皮簧之通例。[1](P.850)

            由此可見,所謂“徽派”、“漢派”、“鄂派”乃就其地域特征或方言特征而言,而“汪派”、“譚派”乃是于地域特征或方言特征之外又加上所謂個人特色或風格。但不論是徽派、漢派,還是汪派、譚派,其稱名本身中并無褒揚之意。

            但自譚鑫培以后,京戲演員競相以“角兒”為標榜,名角挑班漸成為京劇班社最主要的組織形式,未成名的演員則往往靠標榜師承來抬高身價、號召觀眾。至此,“譚派”、“梅派”或“麒派”等稱名已明顯有尊崇之意。

            戲劇表演有派別之分,可以說是勢出于必然。從客觀環境看,名角林立,競爭劇烈,各名角必須充分發揚其個人專長,有贏取觀眾的個人“招牌”或“風格”,才能立于不敗之地。從自然稟賦而言,每人天賦有別,也應努力尋求到適合自身性情、路數的家門、劇目,才能真正做到揚其所長、避其所短。所以從這個意義上說,演員一旦成為“名角”后,打出派別的旗幟,以標明其自立門戶,本是無可厚非的。

            但這種“派”是不能被提升為“流派藝術”加以提倡的,一旦提倡,便有極大的流弊。藝術創造是允許、也應當有其個人風格的。詩、書、畫,都可以說是其個人性情、氣質的表露,故有所謂“詩如其人”、“字如其人”,故文學藝術應當、也必然有藝術家的個人“風格”。而戲劇表演則不然,戲劇的本質為扮演,演員在戲劇表演中所應表現的不應是演員自身,而應是其所扮演的劇中人。梅蘭芳演杜麗娘或程硯秋演王寶釧,他們應當努力表現的是杜麗娘或王寶釧的性情、氣質,而不應是梅蘭芳或程硯秋“個人”的特征。故戲劇表演應當以表現這個劇中人為自己的最高目的,盡可能泯滅屬于演員自身的特征,任何“個人”的特征或風格都或多或少是有害于戲劇表現的(雖然完全泯滅個人特征是很困難、也不可能的)。就“流派”創始人而言,如果為了標榜其“個人風格”或“個人特色”,任何劇目或人物的表演都一定要打上其個人的“烙印”,這肯定是有害于藝術本身的;對“流派”傳人或弟子而言,如果在表現劇中人物時不能擺脫“流派特征”,他所表現的將不是“劇中人”,而是老師的“影子”(是“梅蘭芳”的杜麗娘或“程硯秋”的王寶釧);對“流派”的第三代或第四代而言,如果在表演時刻意表現其所屬“流派”,他所表現的將不是“劇中人”,而是“影子的影子”或“影子的影子的影子”。

            早在二十世紀二十年代末,京劇界學譚的余弊已很嚴重,周信芳先生當時撰文《怎樣理解和學習譚派》說:

            當初所有的戲,如同有許多光明大道,任著后生隨便去走,如今卻走入崎嶇山路,越走越狹了?!壬终f:‘拿手諸戲,不在一一脫火,需視劇情為斷,靜穆者固居其半,有時亦如生龍活虎,不可捉摸?!终f:‘非若今之宗其派者,無論何戲,皆若《賣馬》《洪羊洞》之作品?!羞@幾句話,足可證明我的話不錯。故此我來大膽說一句,快快不要亂學,因為老譚實在不容易學的。我這些話并不罵學譚的人,也不是阻止學生不要學譚,乃是恐怕沒有學著老譚的妙處,盡在形式上用功夫,倒反添了許多毛病,盲從著往歧路上去,可不是很危險嗎?[2](P.285)

            如果說“流派藝術”的本質是個人風格,那么這種“個人風格”只能適合于個人(流派創始人本人),而不能成為“通行”的藝術準則加以提倡的和學習的。從本質上而言,“個人”的風格是不能有(支)“流”的,也不能、也無法被“繼承”、被“發展”形成“流派”的。但認識到這一點,與繼承傳統、向前輩名家學習并不矛盾,這里最關鍵的問題是我們應當如何學習?

            錢金福是深受尊重的京劇屆老前輩,是生、旦、凈、末、丑,文武昆亂不擋的名教師,王瑤卿、楊小樓、梅蘭芳、余叔巖等都曾從他學戲,他有著名的“身段譜口訣”傳世,其中有“以腰為軸,四肢無用”、“旦角云手搭于腕,底手垂,上手夠于鼻”、“小生云手搭于肘,小生無拳”等等。[3](P.8)錢金福先生傳授的這套“身段譜口訣”同著名的《梨園原》一樣,都是歷代戲曲藝人表演經驗的積累和結晶,不但適用于京,也適用于昆,是生、旦、凈、末、丑各家門都須遵循的準繩。

            譚鑫培之后,余叔巖的唱是獨樹一幟的,世稱“余派”唱腔。余叔巖本人在京劇音韻方面下過很大功夫,對四聲、尖團、上口等都極其講究,嘗云:“亂彈音韻是梨園家法”。[4](P.359)所謂“梨園家法”其義應當是梨園行的唱家們都應遵守的最基本的藝術通則,這種藝術通則當然不能僅僅局限于“余派”唱。

            京劇名家荀慧生曾向學荀派的人教導說,學戲不在一招一式,而最重要在掌握“情通理順”:“我在幼年學藝的時候師輩總是以演戲要‘情通理順’相告誡?!^‘情通理順’,不僅在于戲情戲理通順,而且要求人物形象、思想情感的真實合理。多少年來,我總是盡力豐富自己的閱歷和知識,并在生活隨學習、觀察,從人物外在的形象中去體會和掌握他的感情神態,積累素材。一旦排戲,先使劇本‘情通理順’,進而自己深入揣摩戲情戲理,熟悉角色的經歷、思想、性格、容貌、氣質和感情的發展,并根據角色的需要,將個人平時觀察體驗所得,融會貫通,與之交流神契,然后運用藝術技巧,把角色盡可能恰當地、細膩地表現出來?!保?]

    錢金福傳授的“身段譜口訣”、余叔巖提倡的“梨園家法”、荀慧生教導的“情通理順”,講究的都是共通的藝術之“理”字,所以不論是學“余派”或是“荀派”,最重要的是探尋、摸索這個“理”,而不僅僅細節處刻意模仿一招一式、一字一腔。

            與京劇相反,昆曲是無所謂“派”的,就是因為昆曲的唱腔、身段皆須講求個“理”或“藝術通則”:其唱皆須“依字聲行腔”,講究“字清、腔純、板正”;其身段須大處守住“家門”規矩,細處須演出“人物”性情。昆的唱、念、做、打,無處不有個客觀的道“理”在,人人須講“理”,不論是有名的藝術家,還是無名的小演員,都要在這個統一的標準下評定是非優劣。若有“流派”則不然,遇有不同,皆可以“某某流派之藝術特色”為擋箭牌。這也即是說,有了“流派”,就無所謂藝術上的是非優劣。一切只要認準“流派”的這個“理”,而不必在藝術的“理”上講求。

            提倡“流派藝術”造成的最嚴重的后果就是,習學“流派”者成為“流派”的傳聲筒,成為“影子的影子”,背離戲劇藝術本身,成為“技藝”的賣弄。近數十年來,我們鼓勵和提倡“流派”,反不能產生新“流派”。同時,由于“流派”的真正代表性劇目是很有限的,提倡“流派”后,也直接造成許多非“流派”劇目的失傳。對觀眾而言,提倡“流派特征”,則易造成一種誤導:觀眾不再按“藝術的標準”來評鑒,而是按“流派特征”來批評,只看其“學得像不像”(梅蘭芳或程硯秋),與戲劇藝術本身距離愈遠。

            自五十年代“百花齊放、百家爭鳴”定為黨的文藝方針以來,由于“流派”紛呈不自覺地成為衡量國家文化事業繁榮的主要標志,故戲曲“流派藝術”開始在理論界被大力提倡,許多京劇研究也正是在“流派藝術”的框架內展開。如八十年代初中國戲劇出版社曾組織編寫“戲曲流派藝術研究叢書”,在叢書《編輯前言》中,有:

            戲曲流派,是戲曲藝術發展到一定階段的產物,也是戲曲表演藝術趨向成熟的重要標志。藝術流派的眾彩紛呈,爭奇斗妍,是我國戲曲藝術在長期發展過程中的鮮明特色。它不但體現在以演員為中心的表演體系里,而且融會于傳統戲曲美學之中。[6]

            近數十年來,在“流派藝術”的思路和框架內,我們出版了許多京劇研究的文著。從表面看來,我們對京劇名家的“個人特征”或“個人風格”也已獲得許多了解。但時至今日,由于我們對真正屬于京劇藝術本身的共性的“規律”或“道理”則探討不夠、了解不多,這反過來也必然制約著我們對個性的“個人特征”或“個人風格”的認識。

     

    京劇史研究應以“演員”為中心?

     

            馮牧先生為《京劇談往錄續編》作《序》時曾經說:“一部京劇藝術發展史,就是一部卓越的表演藝術家不斷涌現、不斷以自己的獨創性藝術實踐豐富著京劇藝術的歷史。而對于這些為數眾多的藝術家的藝術經驗進行有計劃的搜集、保存、整理、研究乃至搶救,不但對于發展和革新京劇藝術本身是一項極為重要和極為迫切的工作,而且也應當被看作是一項發展民族文化的不可忽視的不可缺少的文化積累工作?!保?]

            為做好京劇史研究,組織一些健在的藝術家以及見多識廣的研究者和老觀眾回顧京劇過往,對一些珍貴史料加以記錄和保存,是功德無量的好事。但這里的問題是:“京劇藝術”的發展史是否等同于京劇“藝術家”的不斷涌現的歷史,換言之,京劇史的研究是否應以“演員”為中心?

            從中國戲劇的歷史發展看,自乾嘉以來,演員在戲劇中的地位顯得愈加重要。從編、演組合的角度看,乾嘉之前的中國戲劇曾經存在編者為主、演者為從的傳奇、雜劇,但自亂彈崛起,則出現演者為主、編者為從的情況。觀眾但知某人演某戲,而不復關心此戲出自何人所編。譚鑫培以后,名角挑班漸成為京班最主要的組織形式,戲班是以‘角兒’為中心的,一切都是‘角兒’說了算,名角為戲班之中心,各路腳色及琴師、編劇等皆為其陪襯。民國時期的李釋戡、齊如山、羅癭公、翁偶虹、清逸居士等文人,都是心甘情愿或受聘為梅蘭芳、程硯秋等名角編劇或充任謀士。

            與這種歷史現狀相呼應的則是“品花”、“捧角”的社會風氣。自乾隆中期至清末民初,京師徵歌選色之風一直很盛。張次溪所編《清代燕都梨園史料》所收三十八種史料“著作”中,除《夢華瑣簿》、《梨園舊話》、《菊部叢談》等為數甚少的幾種著作頗具史料價值外,絕大多數皆為“選伎徵歌、尋花問柳”而作,有“按圖索驥、執鏡招鸞”之用。

            辛亥革命后,雖然徵歌選色之風漸衰,而軍閥、富紳、貴婦之流“捧角”的傳統有增無減。1934年,魯迅先生曾在文中這樣憤激地寫道:

            崇拜名伶原是北京的傳統。辛亥革命后,伶人的品格提高了。這崇拜也干凈起來。先只有譚叫天在劇壇上稱雄,都說是技藝好,但恐怕也還夾著一點勢力,因為他是‘老佛爺’—慈禧太后賞識過的。雖然沒有人給他宣傳,替他出主意,得不到世界的名聲,卻也沒有人來為他編劇本?!髞碛忻拿诽m芳可就和他不同了。梅蘭芳不是生,是旦,不是皇家的供奉,是俗人的寵兒,這就使士大夫敢于下手了。②

            魯迅先生的言辭雖嫌過激,但卻深觸痛處。1949年以后,戲曲藝人翻身成為“文藝工作者”、各級人大代表或政協委員,得到新社會應有的尊重,這本是社會進步的體現,但對“名角”的“尊重”也常常與“崇拜”難分彼此,“崇拜名伶”或“捧角”的傳統也并不會因為新社會的建立戛然而止。如果研究者不能擺脫“崇拜名伶”或“捧角”的心理,便很難有實事求是、客觀冷靜地分析和研究。在崇拜名角的心理作用下,六十年代理論界有些人士開始提出“中國戲曲藝術的核心是演員的表演”。而在中國各“劇種”中,京劇方面的名角最多,京劇研究也不覺陷入以演員中心、特別是以名角為中心的格局,由此帶來很多方面的問題。朱家溍先生在談到《京劇談往錄》文章編選時,曾經指出過去一些京劇研究文章的問題:

            一類是“所謂‘梨園軼事’‘梨園趣聞’一類的小品,往往似是而非,或張冠李戴,甚而至于無中生有、無事生非,10件趣聞至少有9件是沒有那么一回事?!浯问怯幸活悺柘蓺狻再|的文章,也似乎不可入選。北京老話有一句‘趕著何仙姑叫舅母—借仙氣’,是諷刺有些人喜歡借著名人抬高自己。當然不是說不能寫關于研究名人的文章,譬如寫一篇:‘關于何仙姑傳說的來源’,應該是無可非議的。如果以《我與何仙姑》為題,就不免有借仙氣的嫌疑了。另外還有一類不公正的評論和經不起探討的故事。[8]

            除朱家溍先生提到的“無中生有、無事生非”、“借仙氣”之類的弊病外,過去的京劇研究還存在一些更嚴重的問題。在觀念和思路上,如果是以京劇“演員”或“名角”為中心,而不是以“京劇藝術”為中心,京劇史研究就很容易把“戲劇”之外的許多東西也雜充為“研究”,從而無限擴大了京劇研究的“話題”,“話題”愈廣,愈偏離京劇藝術本身。如五十年代以來各種以名家為核心的研究,有些研究當然是相當重要、值得下大氣力去做的。如名家們的生平經歷、演出劇目、師承傳授、表演特色等,這些都是京劇史研究的必備史料,但有關名家們的為人處世、性情氣質、戲德藝德、軼聞趣事等則多與京劇藝術本身關系不大,似不應占有太多的篇幅,更不宜成為研究的主體,但很多所謂的“京劇研究”卻常常在這些方面欲罷不能,滿紙頌辭贊語,下筆千言,離題萬里。

            在觀念和思路上,如果以京劇“演員”或“藝術家”為中心的,而不是以“京劇藝術”為中心,出現的另一方面的偏差是:屬于“京劇藝術本身”的東西常常沒有得到應有的重視或完全被忽略。如科班訓練、腳色體制、班社構成、劇場沿革、場面搭配、砌末行頭、臉譜服飾等方面的史料史實,本是京劇史和京劇藝術研究所需要的最基本的材料,齊如山、周明泰、張次溪等第一代京劇研究者本來還有較好的開端,但后來卻少有承其余緒者。時至今日,我們在科班訓練、腳色體制、班社構成、劇場沿革等方面的了解仍然極其有限,更缺少專門性的研究。比如名角挑班制是京劇班社有別于昆班以及一般地方戲班社的重要方面,一般戲劇史或京劇史都會簡略提及。但關于名角挑班制,我們是否掌握了足夠多的歷史數據?這些數據是否可以使我們周知其基本構成、運作方式、藝術利弊等問題?

            近代以來,京劇藝術研究局限于“流派藝術”的框架內,京劇史研究以演員、特別是名角為中心,這兩個方面的問題實際上是聯系在一起的,都是“崇拜名伶”的傳統在暗暗發揮作用,其弊病都是注重“個別”,而忽略“一般”。藝術研究多偏重“形而下”的(名角的)一字一腔、一招一式或者“絕活”,對“形而上”的藝術規律探索不多;京劇史研究偏重名角“個人”的歷史,大多是“紀傳體”,而京劇史總體的情況則重視不夠、了解不多。假如近代的京劇研究向我們證明,京劇史上確實有許許多多的“流派”或“藝術家”,那么“京劇藝術”到哪里去了?

     

    京劇是一個“劇種”?

     

            “京劇”是一個“劇種”,或者應當說是超出所有“地方劇種”之上的、影響最大的“劇種”,這難道還可以有什么疑問么?且看《辭?!?、《中國大百科全書·曲藝》“戲曲”卷有關“京劇”的解釋?!吨袊蟀倏迫珪贰皯蚯本怼熬﹦ 睏l謂:

            戲曲劇種。清光緒年間形成于北京(一說形成于道光年間)。其前身為徽劇,通稱皮簧戲,同治、光緒兩朝,最為盛行。道光年間,漢調進京,被二簧調吸收,形成徽漢二腔合流?!谄せ蓱蜓茏優榫虻倪^程中,同治、光緒年間皮簧班中改笛子為胡琴,統一了伴奏樂器以后,陸續出現了一批著名演員。他們在不同程度上都善于吸收其他地方戲的各種優點,并在藝術形式方面進行革新嘗試,形成了皮簧戲舞臺上爭奇斗勝、百花齊放的局面,迅速促成了皮簧戲的發展,終于形成一個嶄新的劇種—京劇。近百年來,這個劇種遍及全國,已成為在中國影響最大、最具有代表性的劇種。一度稱‘評劇’,后稱京劇。

            《辭?!贰熬﹦ 睏l的解釋與《中國大百科全書》基本相近:

            戲曲劇種。流行全國。清乾隆五十五年(1790年)四大徽班陸續在北京演出,于(筆者按,“于”當為“與”)嘉慶、道光年間來自湖北的漢調藝人合作,相互影響,接受昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法,并吸收一些民間曲調,逐漸融和、演變、發展而成,自咸豐、同治以來,經程長庚、譚鑫培、梅蘭芳等加以改革和發展,逐步形成相當完整的藝術風格和表演體系,對各劇種影響很大。唱腔基本屬于板腔體,以西皮、二黃為主要腔調。用京胡、二胡、三弦、笛、嗩吶等管弦樂器和鼓、鑼、鐃、鈸等打擊樂器伴奏。表演上唱念做打并重,多用虛擬性的程式動作。傳統劇目在一千個以上,在舞臺上廣泛流傳的有《霸王別姬》、《群英會》、《打漁殺家》、《三岔口》等二百多個。

            “京劇”是一個“劇種”,或者說是全國最大的“劇種”,這種認識是建國后隨著“劇種”論的產生而形成的。1949年全國解放后,對全國各地的各類戲劇進行引導和管理,成為新政府文藝工作的重要組成部分。如何對各地形形色色的戲劇進行分類,以便統一管理?最簡便有效的分類自然是按行政區劃或地域來進行。1951年5月7日,《人民日報》發表的社論最早正式提出“劇種”:“戲曲類種極為豐富多彩,全國大小劇種約有百種左右,各種地方戲都帶有各地方的語言、音樂和風俗的特點”[9]。這是最早對“劇種”這一概念做出的解釋性說明。此后,豫劇、川劇、徽劇、漢劇、贛劇、粵劇等省市級“劇種”以及淮劇、錫劇、甌劇、通劇等市縣級“劇種”正是在這樣的思路下相繼被命名的。

            站在政府行政管理的立場,“劇種”的劃分是切實可行的,也無可厚非。但若從藝術的角度看,則不免過于簡單粗暴,也有礙于我們對民族戲劇更深層面的理解和認識。據中國藝術研究院戲曲研究所1980、1981年對全國各省市“劇種”的調查統計,全國共有劇種317個。但中國人多地廣,方言風俗各各有別,若按“語言、音樂和風俗”的標準來劃分,那么全國可以劃分出來“劇種”將遠不止三、四百個。若從腳色體制的角度看,這三、四百個劇種大致可分為三類:一類是完整使用生、旦、凈、末、丑腳色體制的、可以表現歷史故事的“大戲”,如昆劇、京劇、川劇、湘劇等;第二類是以男、女對唱為主要表現形式的、一般以反映日常生活故事為主的“二小戲”或“三小戲”,如越劇、黃梅戲、二人轉以及各地花鼓戲、采茶戲;第三類是表演時一般使用面具,以祈福驅邪為主要目的、民間一般并不視為“戲”的宗教祭祀儀式,如藏戲、貴州地戲、南通童子戲(“通劇”)等形形色色的“儺”。這三類戲?。ǖ谌惐静灰艘暈椤皯騽 保┍緛硎谴嬖诤艽蟛町惖?,只有第一類才真正富有民族特色的、名副其實的民族戲劇,但現在第二類、第三類也都可以堂而皇之地打著“劇種”的旗幟,成為“中國戲曲”的“劇種”。所以就總體而言,“劇種”劃分顯然有大問題的。

            具體到每一個“劇種”,“劇種”論的思維方式也有問題。每一個“劇種”其最根本的特征是什么?近五十年來,理論界為“劇種”所做的理論闡釋就是盡可能使“劇種”與“聲腔”聯系起來,“聲腔”成為“劇種”劃分的主要標志,乃至“聲腔”、“劇種”連稱。但現存的每一個“劇種”許多是“多聲腔”的,許多“聲腔”又被不同的“劇種”共同使用著。如“京劇”的“聲腔”,除皮黃外,還有昆腔、高腔、吹腔、四平調、柳枝腔、羅羅腔、銀紐絲調等多種聲腔。而皮黃這個“聲腔”又分別為“京劇”、“徽劇”、“漢劇”、“湘劇”、“粵劇”等不同“劇種”共同使用著。

            對任何事物的分類都必須有確定、統一的分類標準,這是保證其能回返到事物“整體”的前提,而我們對“劇種”的劃分似乎一直缺少明確統一的標準,拿“聲腔”為標準劃分“劇種”,也不能不自亂體系。對事物進行分類,其目的是為了在整體上理解這個事物,而不應是為“分類”而“分類”,往而不返,分類愈加細密,而總體上卻含混不明?!皠》N”便有為“分類”而“分類”的問題——“劇種”劃分愈多,愈是“百花齊放”?“劇種”劃分得如此多,作為整體的“中國戲劇”分到哪里去了?

            “劇種”論存在的問題是很顯然的,有待于理論界的重新反思、論證,但近半個世紀的京劇研究,恰正是在這種“劇種”論的支配下展開的,這必然影響到我們在整體上對京劇的認識。

            把京劇視為一個“劇種”,與昆劇、豫劇、漢劇等其他“劇種”相區分,便必然會有“京劇”姓“京”、“昆劇”姓“昆”的問題。于是,又很自然地有了“京劇”的藝術特征或“昆劇”的藝術特征一類的“研究課題”。近五十年來,許多以“京劇藝術特征”、“京劇劇目”、“京劇表演藝術”、“京劇服飾”、“京劇舞臺美術”等為論題的文著,都在不自覺中夸大了其與其他“劇種”的差異,而忽略了其與其他“劇種”的共同。如論及“京劇劇目”者,都會如《辭?!芬粯?,詳細論析各種劇目,但這些劇目是否只有為“京劇”所獨有?朱家溍先生曾經撰文《近代保存在京劇中昆劇》,他在文中詳細列出1919年以來的他親眼所見的京劇演員(主要是楊小樓、陳德霖、梅、程、尚、荀四大名旦以及富連成科班這兩輩演員)所演的昆劇,共計八十一出。朱家溍先生在文中曾解釋說是“自己親見的京劇團體里演出的昆劇共八十一出,不包括我未曾親見的以及皮簧戲中夾昆牌子的(如《艷陽樓》等)?!保?0]如果我們把徽班進京的1790年以來,包括三慶、四喜、和春、春臺等“京劇團體”演出的“昆劇”做詳細考察,其演出劇目當在二百出以上。那么這些劇目應當算是“京劇”的劇目,還是“昆劇”的劇目?西廂記、水滸傳、楊家將或者包公戲,都是“京劇”所獨有的劇目么?用梆子、柳子或者高腔演唱,一定不被允許么?1949年之前,同一戲班中兩、三種或多種聲腔并存是普遍現象,所謂“兩下鍋”或“風攪雪”;同一出戲前面昆曲、后面皮黃或前面皮黃、后面梆子的現象也很常見。對觀眾而言,他們關心的并不是姓“京”、還是姓“昆”或者姓“梆”的問題,而是戲演得好不好、人演得像不像。說到底,唱(念、做、打)只是表現人物思想情感的手段而已,唱“昆”、還是唱“皮黃”或者民間小調,并不重要,重要的是是否合情合理、是否恰如其分。所以唱腔方面的差異,就戲劇整體而言,是屬于細枝末節的,并不足成為劃分“劇種”的根本性標志。當我們強調京劇是一個“劇種”,與昆劇、豫劇、漢劇等“地方劇種”有別,那么京劇的獨立性究竟表現在哪里?如果我們承認他們都是“中國戲劇”,他們又有那些共同特征?對理論研究者而言,我們的根本目的在于“個別”、還是“一般”?

            假如說在理論研究方面,“劇種”論的解釋框架限制了我們對京劇的更深層面的認識。從現實來看,“劇種”論也對京劇藝術的發展造成深刻影響。五十年代以來,“京劇”成為一個“以皮黃為主要聲腔”的“劇種”后,國內相繼成立了許多“以皮黃為主要聲腔”的京劇院團,“京劇”到確實“干凈”起來,“兩下鍋”或“風攪雪”的現象日益稀少了,“文武昆亂不擋”的演員也很少再出現。但當京劇確實在漸漸成為名副其實的“劇種”的同時,京劇向其他“劇種”學習、移植新劇目的魄力也減少了,過去從其他“劇種”學來的劇目也漸漸失傳。京劇“危機”現狀的形成有多種原因,“劇種”論應承擔多少責任?

            綜合上述,筆者認為,在“流派藝術”論、“演員中心”論、“聲腔劇種”論三種理論框架的支配下,近代以來的京劇研究固然取得了一些可喜的成績,但存在的問題也很多。今后的京劇研究似應努力打破這三種理論框架的約束,才能使京劇研究真正走向深入。筆者對京劇知之甚少,斗膽獻言,誠請方家教正。


    注釋

    ①《中國京劇編年史》書完稿后,王芷章先生1981年初即交中國戲劇出版社,至2003年才正式出版問世。

    ②魯迅《略論梅蘭芳及其他》,原載《中華日報?動向》,1934年11曰6日;轉引自翁思再主編《京劇叢談百年錄》,河北教育出版社,1999年版。

     

    參考文獻

    [1]張次溪.清代燕都梨園史料.北京:中國戲劇出版社,1988.

    [2]周信芳.周信芳文集.北京:中國戲劇出版社,1982.

    [3]鄒慧蘭.身段譜口訣論.蘭州:甘肅人民出版社,1985.

    [4]劉曾復.京劇新序.北京:北京燕山出版社,1999.

    [5]荀慧生.前言.荀慧生演劇散論.上海:上海文藝出版社,1980.

    [6]中國戲劇出版社編輯部.周信芳藝術評論集.北京:中國戲劇出版社,1982.

    [7]馮牧.序.北京文史資料研究委員會.京劇談往錄續編.北京:北京出版社,1988.

    [8]朱家溍.序.北京文史資料研究委員會.京劇談往錄四編.北京:北京出版社,1997.

    [9]人民日報編輯部. 重視戲曲改革工作.人民日報.1951.5.7.

    [10]朱家溍.近代保存在京劇中昆劇.大雅.1999(3).


    原載《戲曲藝術》2005年第1期

     

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