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南京大學戲劇影視研究所,戲劇影視藝術系
南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心 南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心
書寫與差異:“先鋒戲劇”概念在當代中國的接受
  • 高子文

    【發表于《文藝研究》2016年第6期】


    書寫與差異:“先鋒戲劇”概念在當代中國的接受

    Writing and Differences: The acceptance of “Avant-gardeTheatre” in Contemporary China

     

    摘要:本文梳理了“先鋒戲劇”概念在當代中國的接受史,質疑這一概念對于描述中國當代戲劇的有效性?!跋蠕h戲劇”作為一個產生于西方的術語,被學界廣泛地用以指稱新時期以來的探索和實驗戲劇。這一書寫遮蔽了中西不同戲劇生態之間的差異。中西“先鋒戲劇”有著完全不同的反叛對象,通過對比,中國式“先鋒戲劇”缺乏“無政府主義”、“反文學”和“商業主義批判”的內容。新世紀以來中國式“先鋒”的娛樂化與大眾化傾向,又與全球性的“先鋒戲劇”的衰落不無關聯。


    關鍵詞:先鋒戲劇, 探索戲劇,反文學,商業主義

     

     

            在北京舉辦的第六屆(2014年)戲劇奧林匹克上,享有國際盛譽的美國先鋒戲劇家羅伯特·威爾遜改編了貝克特的劇作《克拉普的最后碟帶》登陸國家話劇院,引發了激烈爭論。在這個戲的前二十分鐘里,主人公克拉普不著一字,只是重復著緩慢地打開抽屜,吞食香蕉。威爾遜的作品不僅令中國觀眾愕然,也讓劇評人和研究者無所適從。人們不禁疑惑,他的“先鋒戲劇”和我們的“先鋒戲劇”是同一個東西嗎?

            “先鋒戲劇”是一個熱門的話題。2000年迄今,至少有13篇碩士論文,3篇博士論文直接以“先鋒”為題研究中國當代戲??;孟京輝主編了多本“先鋒戲劇檔案”;另有專著《中國當代先鋒戲劇1979-2000》[1]、《中國先鋒戲劇批評》[2]、《20世紀中國先鋒性戲劇理論研究》[3]、《主流與先鋒——中國現代戲劇得失論》[4]等出版問世;各類雜志所刊發的以“中國先鋒戲劇”為題的論文更是不勝枚舉。但是,張仲年在其主編的《中國實驗戲劇》中明確表示,在研究當代產生的一批特殊的戲劇時,他不接受“先鋒戲劇”這一提法,主要原因在于:(1)“它們(指中國實驗戲?。┖臀鞣较蠕h派的巨大差異”;(2)“先鋒派在中國人的口中,是帶有明顯貶義的甚至是屬于另類的詞匯?!盵5]然而,從今天學術界整體來看,“先鋒戲劇”概念的接受者遠多于拒絕者??梢哉f,盡管其所指時常曖昧不明,游離不定,但“先鋒戲劇”這一概念已經在大眾日常用語中占據了一席之地。

            這種實踐與研究多個層面所呈現出的矛盾復雜狀況,使得完整地梳理這一來自西方的概念——先鋒戲劇——在中國的落地與發展顯得非常必要。

     

     

    一 書寫:“先鋒”概念的落地

     

            從當代戲劇史看,“先鋒”一詞在藝術領域的引進是與學者們對荒誕派戲劇的譯介緊密相聯的。1962年程宜思在《人民日報》所發表的文章《法國先鋒派戲劇剖析》,主要是對荒誕派代表作家尤奈斯庫的介紹與批評。[6]而后,董衡巽的《戲劇藝術的墮落——談法國“反戲劇派”》開篇即言明“法國的反戲劇派(前稱先鋒派)”。文章所談的也是荒誕派戲劇代表作家(尤奈斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內)。[7]1964年,丁耀瓚在《世界知識》中的介紹具有代表性。他說:“第二次世界大戰以后,西方資產階級的文學藝術越來越脫離現實生活,越來越走上悲觀頹廢和虛無主義的道路。形形色色的所謂‘先鋒派’文藝,在美國和西歐大量出籠,就是這種趨勢的一個明顯標志……例如在目前被稱為‘先鋒派’的文藝,就有‘荒謬派’戲劇,視覺美術,‘通俗派’美術,電子音樂……”[8]我們可以看到,這些學者在運用“先鋒”這一概念的時候,取的是一種非常寬泛的定義。就戲劇而言,1960年代的法國,荒誕派占據著非常重要的位置,因此,“先鋒”就自然而然地與之掛鉤了。

            這是一個不可忽視的,重要的特點。這種對“先鋒”的譯介與1920年代民國知識分子對“先鋒派”概念的接受是迥然不同的。據澳大利亞學者麥克杜戈爾考證,在1919到1925年間,郭沫若、郁達夫、沈雁冰、宋春舫等人對西方“先鋒派”文學的譯介則主要圍繞的是表現主義、象征主義、未來主義和達達主義。[9]就“先鋒”這一概念在歐洲的文學藝術語境看,民國知識分子的這種界定,與其本來的面貌更為接近些。

            新時期初,在戲劇領域用“先鋒”這一概念的情況并不多見。偶爾論及,同樣是指那些寬泛的反傳統的戲劇?!盎恼Q派戲劇”常常拿來作為先鋒戲劇的代表?!盎恼Q派”與“先鋒戲劇”的關系在孟京輝的觀念中是緊密連接在一起的。他所編的《先鋒戲劇檔案》紀錄了一次談話,描述了1989年發生在中央戲劇學院的一次事件:孟京輝和張揚與校方爭論是否排練并演出《等待戈多》。他把這次談話的標題定為“戲劇是怎樣煉成的”,言下之意,他的先鋒戲劇實踐正是通過導演荒誕派戲劇《等待戈多》“煉成的”。[10]

            在對西方文藝的譯介過程中,學者們有意無意地選擇了“先鋒”概念較為寬泛的定義,并將重點放到了荒誕派戲劇上??陀^地說,作為歷史上的先鋒派產物的荒誕派戲劇可以被認為屬于廣義的先鋒戲劇[11],但這并不是沒有爭議的。比如,在西方學界有著較大影響力的先鋒戲劇研究專著《先鋒戲劇1892-1992》,克里斯朵夫·伊內斯便沒有收入荒誕派作家。他明確寫道:“先鋒派的主流并不僅僅由他們統一的風格決定的,盡管那是最明顯不過的了。更重要的是,先鋒派本質上是個哲學的團體。它的成員是通過對西方社會的獨有態度,特殊的美學方法,以及改變戲劇演出的共同目標聯系在一起的。盡管一些作家在作品風格上有些相似,如象征主義者葉芝,存在主義者貝克特……荒誕派作家阿達莫夫,或者宗教戲劇家艾略特——但他們藝術的最核心的基礎與先鋒派所倡導的無政府的原始主義以及極端的政治性是截然不同的?!盵12]而美國先鋒戲劇學者阿諾德·阿倫森教授同樣認為,荒誕派戲劇因其對文學的過度依賴難以被看作是真正的先鋒戲劇。[13]

            當代中國對“先鋒”的譯介,遺漏了(或至少是忽視了)達達主義、未來主義和超現實主義這些原本更能體現“先鋒”精神特質的藝術流派。其中的原因是復雜的。值得一提的是,伊內斯與阿倫森教授筆下的狹義的先鋒戲劇往往不具備穩定的文本,同時也鮮有影像的紀錄,客觀上造成了傳播的困難。而正是因為這種遺漏,在1980、90年代,“先鋒戲劇”概念真正落地,與中國本土戲劇作品發生碰撞時,誤解與混亂不可避免地隨之產生。

            今天的研究者往往傾向于把中國大陸的“先鋒戲劇”的起點歸到林兆華與高行健合作的《絕對信號》(1982年)。周文在《中國先鋒戲劇批評》中寫道:“從新時期開始到今天,我國先鋒實驗戲劇已經走過了近三十年的歷程,大致可以分為三個階段。第一階段,1982—1988年。1982年高行健創作了《絕對信號》,與北京人藝林兆華合作,在人藝三樓宴會廳首演。這被公認為我國實驗戲劇開始的真正標志?!盵14]也有的學者認為可以追溯到更早的《屋外有熱流》。[15]有趣的是,在這里,周文并沒有明確使用“先鋒戲劇”概念,而是選擇了更為穩妥的“實驗戲劇”。的確在很長一段時間內,80年代初的那些新的戲劇實踐并不被稱為“先鋒戲劇”,而被稱為“探索戲劇”或“實驗戲劇”。這一情況在80年代后期開始有了變化。隨著學界對諸如美國生活劇團、開放劇團、拉媽媽劇團、英國流動劇團、自由劇團以及格洛托夫斯基這些狹義的先鋒戲劇的譯介的不斷深入[16],有的學者開始將中國本土的戲劇實踐與之進行對比研究。1989年,林克歡在《反叛、超前的青年戲劇》一文中就把以《絕對信號》為代表的中國小劇場戲劇實踐與美國生活劇團、開放劇團、日本黑帳篷劇團以及格洛托夫斯基的戲劇實踐相比較,認為它們共同體現了“反叛性、探索性、超前性、開放性”的特征。[17]他的這一思想應該與其深入接觸臺灣戲劇實踐不無關系。前一年,他在與臺灣“前衛戲劇策劃人”王墨林的對談中,不斷地提及臺灣的“前衛(avant-garde在臺灣的翻譯)戲劇”。[18]

            從正式發表的文章來看,最早明確地將“先鋒戲劇”指稱中國本土戲劇實踐的是劉永來發表于1990年的《中國先鋒戲劇的彷徨》。吊詭的是,劉永來寫這篇文章的目的卻是為了批評中國本土的探索戲劇還不夠真正“先鋒”。文章寫道:“中國近年來所謂的探索戲劇,先鋒派戲劇與西方先鋒戲劇在本質和精神上有著很大的不同。如果說,西方自19世紀末二十世紀初就已開始的先鋒派戲劇,主要表現為先鋒派戲劇家旨在摧毀傳統戲劇觀念,演出程式,建立全新的戲劇體系并表達藝術家個體意識的話,那末,中國剛剛起步的先鋒派戲劇最大程度上只能是在現實主義戲劇基礎上進行一些有限的嘗試,在精神內涵上或多或少仍然透出傳統戲劇文化的印記?!盵19]然而在行文的過程中,對中國本土產生的這些戲劇實踐,劉永來卻反復地以“中國先鋒戲劇”為之命名。丁羅男教授發表于1991年的《探索戲劇的價值與走向》一文,對此進行了積極的廓清。他寫道:“依我看,所謂探索戲劇,還可以分為兩類,一類接近‘先鋒派’的實驗戲劇,為數并不多,大概以《野人》、《二十歲的夏天》、《時裝街》、《屋里的貓頭鷹》等劇較為典型。另一類不能算嚴格意義上的先鋒戲劇,它們內容上有所創新,但主要在形式上有強烈的反傳統意味,從《屋外有熱流》、《絕對信號》開始,到《一個死者對生者的訪問》、《魔方》、《黑駿馬》……等等?!盵20]

            從對這些歷史資料的梳理過程中,我們可以看到,盡管有著早期的迷茫,但得益于丁羅男、曹路生、孫惠柱等學者對于狹義的西方先鋒戲劇的研究和譯介,在孟京輝的戲劇實踐尚未引起學界的充分注意之前,學界對“先鋒戲劇”概念的本土化書寫已經具備了一種較為清醒的認識。然而這一切隨著孟京輝戲劇的商業成功而改變了。2000年,他出版了一本演出資料匯編,名為《先鋒戲劇檔案》。他的戲劇實踐加上他對這些實踐的命名,最終影響了“先鋒戲劇”概念的發展走向。在這之后,眾多擁躉者從所謂“先鋒戲劇”的角度研究中國當代戲劇,并把孟京輝和林兆華請上了“先鋒戲劇”的神壇。

     

    二 差異:“先鋒戲劇”的反叛對象

     

            德里達在《書寫與差異》中從結構主義的角度描繪了一種特殊的“書寫”。為解釋“先鋒戲劇”概念的本土化,需要借助結構主義對于語言的基本觀念。在索緒爾看來,語言是一種約定俗成的符號系統,“符號與所表現的概念之間的鏈接是完全任意的”,[21]這種任意性不僅體現在人類語言誕生之初,也同樣體現在既定的語言對于外來詞匯的接受上?!跋蠕h戲劇”在今天中國的混亂狀況體現了概念與實體相抱合的過程中彼此間的抗拒。因此,有必要對真實存在的不同現象本身,做充分的類比與辨異。這樣一種努力將使人們看清,我們的“先鋒戲劇”與西方的相比缺少了哪些東西,進而,可以更加準確地在戲劇史中予以定位。

            表面上看,西方的先鋒戲劇與新時期的探索戲劇以及之后孟京輝的戲劇實踐,有一定的相似之處。正如陳吉德、周文等學者所論及的,的確,它們都在“反叛傳統,反叛主流”。但是如果細致地分析,它們所各自反叛的傳統與主流是截然不同的。

            歐洲的先鋒戲劇是在現代戲劇已經產生了輝煌成就的前提下產生的。這一現代戲劇的誕生是以易卜生的現實主義戲劇和安托萬的自由劇場為代表。發軔于此一階段的小劇場運動因此并不和先鋒戲劇運動同時出現,毋寧說前者的審美傾向在很大程度上成為了后者反思、拒絕、批判的對象。德國學者比格爾寫道:“我們注意到早期先鋒派運動否定了那些對自主藝術來說不可或缺的決定因素:藝術與生活實踐的斷裂、個體性的生產,以及有別于生產者的個體性的接受者?!盵22]他的觀察是敏銳的。的確,易卜生和安托萬的戲劇實踐都是個體的自主藝術,唯美主義也屬于此列。而當未來主義劇作家康邱羅創作《燈光》與《槍聲》這類先鋒作品時,他無疑正是在消解這些“自主的藝術”。美國的先鋒戲劇在時間上比歐洲略晚,但產生與發展的邏輯是一致的。以生活劇團、開放劇團為代表美國先鋒戲劇家們自覺地將尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯、阿瑟·米勒作為反叛的對象。農夫劇團的創辦人劉易斯·瓦爾迪茲表達得非常極端,他說:“誰要是回應田納西·威廉斯和阿瑟·米勒就是在把自己的肝掰開,因為你不能回應這樣的屎?!盵23]我們知道,易卜生的晚期作品已經帶有強烈的象征主義色彩,而奧尼爾因其《毛猿》和《瓊斯皇》,一度被認為是表現主義作家,米勒的《推銷員之死》在中國也曾被當作實驗戲劇接受。然而,在那些后起的先鋒戲劇者們看來,這些前輩的創作都太老套了。

            從思想史更為內在的肌理看,歐美先鋒戲劇是在理性主義和個人主義充分發展的前提下,產生的對這二者的質疑與反思。在作為先鋒派重要文獻的《第一次超現實主義宣言》中,布勒東寫道:“我們仍然生活在邏輯秉政的時代……但是如今邏輯的方法只適用于解決次要的問題?!庇谑?,他呼吁“超現實主義”的創作方法,這是“純粹的精神學自發現象……口頭的、書面的或以其它任何形式表達思想的實實在在的活動。思想的照實記錄,不得由理智進行任何監核,亦無任何美學和倫理學的考慮滲入?!盵24]因此,具體到先鋒戲劇層面,大多數作品呈現出麥克·卡比所指出的“非邏輯的”、“反個人的”特點。[25]比如生活劇團的《接頭》(The Connection),描繪了一群癮君子等待毒販并且吸食毒品的過程。演員在場上吸毒,以至于有時甚至喪失了清醒的意識;再如《歸妹》(The Marrying Maiden),整個劇本是對《周易》文句的打亂重構,演員則根據抽簽決定表演風格,每一場演出不是由藝術家所控制,而是由“機遇”(chance)決定;更如《69年的狄奧尼索斯》(Dionysus in 69),謝克納實現了阿爾托的理想,將宗教儀式融入到戲劇演出之中。

            新時期之前的中國主流劇場主要是革命樣板戲。在新中國建立之后的很長一段時間里,國家機器借助戲劇這一藝術形式來宣傳某種特定的意識形態。與歐美戲劇史平行對比看,以《屋外有熱流》和《絕對信號》為代表的探索戲劇,與其說像“反現代”的歐洲未來主義、超現實主義戲劇,毋寧說更像是安托萬“自由劇場”內所上演的易卜生和斯特林堡的戲劇,或者說更像奧尼爾和米勒的戲劇。在這兩個戲中,戲劇的時空獲得了某種程度的自由,回憶、夢境、幻想與現實交織在一起,其結構類似于《瓊斯皇》和《推銷員之死》。比形式上的突破更重要的是,這兩個作品一反政治宣傳的主流價值體系,建立起了藝術創作的獨立性與比格爾意義上的“自主性”。與簡單地給出政治結論不同的是,《屋外有熱流》討論了理想的重要性,而《絕對信號》則探究了個體(黑子)的人性選擇。很顯然,它們更接近先鋒戲劇產生之前的現代戲劇范疇。中國的小劇場運動恰好也正與此同時興起。稍有不同的是,中國的小劇場運動解構的是大劇場中牢固聳立著的國家意志,而歐美的小劇場運動解構的則是大劇場中的商業規則。它們的相同之處在于,都以激烈地改變戲劇內容與戲劇表現形式的方式,將嚴肅的“藝術”的戲劇從商業的、宣傳的“非藝術”的戲劇中獨立出來。從對應的思想史,以及作品所傳達的主旨看,所謂的“中國先鋒戲劇”更不是對“理性主義”與“個人主義”的質疑。相反,這些探索戲劇恰恰是對“理性”與“個人”的建構。董健先生寫道:“1977-1989年這十多年,基于對‘文革’的反思與反撥,基于改革開放的大勢,也基于再次迎來‘西方’文化的挑戰,戲劇的啟蒙理性與現代意識逐漸復蘇,在曲折、反復、進退中慢慢地重建?!盵26]探索戲劇的展開過程,正是“理性”與“個人”的重建過程。

            正因為各自所反叛的對象的差異性,所謂的 “中國先鋒戲劇”與歐美的相比,因此至少呈現出這樣三方面缺失:

            一,缺少“無政府主義”的政治訴求。我們知道,“先鋒” 一詞起源于法語,最先是軍事用語,指的是軍隊中沖在最前面的一隊人。圣西門把它用于文化領域,將藝術家比喻為先鋒,強調他們改造社會的作用。從詞源我們就能感受到,歐美的先鋒戲劇有著強烈的政治傾向。生活劇團的創始人貝克夫婦很具有代表性,他們稱自己為“和平的無政府主義者”,他們所制作的《天堂此時》(Paradise Now)甚至在一次演出臨近結束時演變成了游行。在該劇的開場,演員們向觀眾重復這樣的臺詞:“我沒法不帶護照旅行”,“我無法阻止戰爭”,“如果你沒有錢你就不能活”,“為什么我不被允許抽大麻”,“為什么我不被允許脫下我的衣服”。[27]

            這種“無政府主義”的訴求在當代中國戲劇中并不存在,其中的原因既有藝術家主觀上的不愿意,更有客觀上環境的不可能。在波德萊爾看來,先鋒派文學家是一群“穿著軍裝思考的比利時種馬”,他說:“先鋒派文學家,這些愛好軍事隱喻的弱點是一些人的標志,這些人自己并非軍事家,卻是為紀律而生的——也就是說,是為服從而生的?!盵28]他的這段評價放到二十世紀的先鋒戲劇家身上并不客觀,因為他們并沒有什么具體的政治服務對象。但波德萊爾無疑點出了先鋒派與政治之間的緊密聯系。新時期探索戲劇卻恰恰是在政治熱情逐漸退潮的文化背景下產生的,這是一個藝術從政治中獨立的過程。藝術家們對于以藝術直接干預政治不再熱衷,或者說已不再抱有幻想。高行健就把政治排除在了戲劇之外,他寫道:“我以為戲劇是一種由觀眾參與的公眾的游戲。把政治交給報紙、電臺和電視,把哲學還給思想家們,觀眾到劇場里來看的是戲,不要把劇場弄得那么沉悶?!盵29]1988年林克歡對此做過一個總結,他說:“82年至今,小劇場的探索始終是為了拓展舞臺藝術和戲劇表現力,因此并沒有采取反體制的態度,這當然不僅是指政治上,就是在戲劇生產和戲劇模式上,也沒有呈現反傳統的決絕態度?!盵30]相對而言,客觀環境的限制恐怕是其中更主要的原因。林兆華描述過自己創作新戲的困難,他說“我排的戲,有三部被禁過:《絕對信號》《謊禍》《車站》。1983年,《絕對信號》之后不久,我開始排《車站》??上е谎萘耸龍?,宣傳部通報市委,市委下達文件——不準上演,理由是‘劇中人不斷發牢騷,給觀眾造成消極影響’。還責令北京人藝找我談話,讓我寫檢查?!盵31]同樣的情況也發生在張獻身上。戲劇的政治表達在當代中國特殊的文化語境下,變得非常困難。而“無政府主義”思想由于其極端性,更加難以被自由地表達。

            二,缺少“反文學”的內容。阿爾托在關于“殘酷戲劇”的論述中非常明確地表達了他對于基于文學的西方戲劇傳統的拒絕。他渴望戲劇能夠回歸到巴厘島上的宗教儀式表演。他寫道:“當戲劇將所有的舞臺調度、制作等所包含的特有的戲劇性都從屬于劇本時,我必須得說這種戲劇只屬于傻子、瘋子、顛倒者、語法家、雜貨商、反詩人和實證主義者,即西方人?!盵32]“我認為舞臺是一個具體的物理空間,它要求被填滿,被它自己的具體的語言所填滿?!盵33]高行健深刻地認識到這一點,在發表于1986年的《要什么樣的戲劇》一文中,他談到了西方現代戲劇家對文學的質疑,同時也論及了面具、舞蹈、儀式對于現代戲劇的重要意義。但是他卻仍然為文學保留了極大的位置,他寫道:“現代人之間交流最充分的還是語言,語言畢竟是人類文化最高的結晶……可以期待的應該是作家、導演和演員們合作的時代?!盵34]他的這一觀點具有代表性。

            通觀中國當代戲劇,完全脫離語言而依靠形體的作品,幾乎很難看到。盡管有一些例外[35],“反文學”這一觀念卻從未在當代戲劇創作界形成一種共同認可的思想潮流。這其中的原因是復雜的。表面上看,當代中國最初引進“先鋒戲劇”概念時主要介紹荒誕派這一史實,或許是一個原因。因為,荒誕派歸根結底還是文學的戲劇。鐘明德在其專著《從寫實主義到后現代主義》中,為“荒誕劇場”這一章節定的副標題即為“文學性劇場的終點站到了,大家下車”。[36]很顯然,高行健并沒有準備下車,牟森沒有,孟京輝也沒有。從深層看,先鋒戲劇對于文學的反動需要建立在對于“語言”本身的懷疑之上。在《被劫持的言語》一文中,德里達指出阿爾托的殘酷戲劇正是為了拒絕將言語(speech)與身體(body)相分開,言語的第一個解釋者,為了賦予言語以意義(signification),必然地會將言語偷走。而一旦離開了身體的言語則不再被自己所擁有。因此,殘酷戲劇是為了重新激活語言。[37]這樣一種哲學層面對于既定語言的懷疑態度,在所謂的“中國先鋒戲劇”中鮮有見到。相反,我們倒能輕松地列舉出先鋒戲劇導演們背后的文學作者:高行健、郭士行之于林兆華,廖一梅、史航之于孟京輝。

            三,缺少對“商業主義”的批判。歐美先鋒戲劇與商業戲劇之間是絕不妥協的。這與其誕生的環境有關。歐美先鋒戲劇是在戲劇充分商業化,甚至是戲劇已經建立起自己的工業體系,并且為這體系所累的基礎上發展起來的。然而新時期之前的中國社會環境,并不存在商業戲劇。當代探索戲劇所做的恰恰是對商業戲劇的建構,通過商業戲劇來沖擊國家戲劇。學者薛曉金指出:“與西方實驗戲劇明確反對商業戲劇不同,中國小劇場戲劇催生了商業戲劇”。[38]而陳吉德在其專著中也寫道:“中國當代先鋒戲劇對藝術性的追求當然是很明顯的,但對商業性的態度卻有欠明朗……我的感覺是,中國當代先鋒戲劇在骨子里是贊成商業性的……”[39]他們的判斷是準確的,無論林兆華、孟京輝或張獻,他們都并不拒絕自己作品的商業成功,相反,讓更多的觀眾接受,獲得更好的票房,恰恰是他們的追求。陳吉德同時引述了孟京輝團隊主創之一趙海的話:“過去我們搞個戲,比如《我愛xxx》,在三個月,最后演完后一起吃頓飯,每人發一百塊就算完了?,F在幾個戲下來,我們已經有了嚴格規范的操作方式,其實我們的方式跟國外一模一樣,我們搞的就是商業演出?!盵40]

            從作品內容看,這之中存在一些例外,如陶駿的《魔方》對廣告的刻意戲仿,張獻的《時裝街》對商業化社會的嘲諷,以及孟京輝的一些作品所流露出來的對商業文明的批評。陶慶梅在描述當代小劇場史時寫道:“小劇場的實驗性與它的商業性幾乎是同時迸發的,就在牟森以《大神布朗》肆無忌憚地嘲笑人們面臨金錢的張皇失措、孟京輝以《陽臺》噴出惡毒之火攻擊著犬儒社會的歌舞生平時,上海青年藝術劇院將品特的《情人》……改裝成了帶有情欲色彩的商業戲劇?!盵41]吊詭的是,《大神布朗》這一奧尼爾批評商業文明的作品卻在1926年的百老匯劇場帶給他271場票房。于此相似的,當孟京輝在《戀愛的犀?!防镏S刺著商業推銷與培訓,《戀愛的犀?!穮s同時正創造著商業戲劇的神話。從歷史看,歐美先鋒戲劇在其退潮前從未與市場真正形成交集。藝術與商業的這種悖論,正是以奧尼爾劇作為代表的“先鋒”之前的“現代戲劇”的重要特征。

            對比歐美戲劇史可以看清楚,所謂的中國“先鋒戲劇”事實上是對“現代戲劇”的一次建構,在這建構過程中所呈現出的混亂復雜的狀況也與發生在歐美的情況相似。這里面潛伏著先鋒戲劇的萌芽,它們在未來有可能演變成激烈的戲劇革命。

     

    三 流變:中國式“先鋒”的娛樂化與大眾化

     

            然而,那種發生在歐美的“先鋒戲劇”劇場革命在中國卻沒有能夠出現。相反,“先鋒”這一詞匯卻迅速地流向娛樂化與大眾化。在張仲年看來,先鋒派是一個帶有貶義的詞,他的這一判斷顯然落后時代太遠了。也許在80年代初,“先鋒派”帶有資產階級墮落藝術的味道,但是在他編書的2009年,“先鋒”與其說是貶義的,不如說是褒義的,或者更準確地說,是“時尚的”,具有“吸金”能力的。新銳導演李建軍為他的《狂人日記》打出的口號是“先鋒狂野戲劇”。在一次演后談中,他提到,作品是否屬于“先鋒戲劇”不是他關心的問題,這樣一種稱謂,是制作者為了宣傳的考慮,因為“先鋒”一詞有強大的票房號召力?!跋蠕h”這一概念,從帶有政治性貶義轉換為帶有票房號召力,發生在短短的十幾年間,不能不使人感到詫異。

            盡管在新時期初“探索戲劇”已經有了向民間與大眾貼近的努力,而丁羅男先生也曾竭力為其指出方向“戲劇作為群體欣賞的藝術,即使是先鋒的、實驗的戲劇,全演給知識階層看,也要考慮觀眾的多層次性”[42],但這些實驗作品的創作者們真正意識到其商業的巨大可能,恐怕還是得到1990年代初。在這一點上,作為商品經濟最先發展起來的上海走在了北京的前面。當孟京輝剛剛獲得了與中戲校方博弈的勝利,其碩士作品《等待戈多》將在中戲小禮堂上演時,《留守女士》已不經意間引起了上海觀眾的充分注意。幾年間演出300余場,并被改編成了電影作品。薛曉金注意到,“當北京的青年學子們熱衷于《升降機》的排演時,上海的藝術家卻更關注品特的寫實劇,并預測到它潛在的商業價值?!盵43]在《情人》的宣傳上,制作方打出了“未成年人不宜”的旗號以招攬觀眾,陶慶梅不無揶揄地描述道:“宣傳該劇可以近距離觀看演員脫衣服”。這種營銷手段恰恰說明了上海的戲劇制作者們已在小劇場戲劇演出的商業化上有了自覺。當然這種商業化的背后已經透露出在文化思想上的矮化和創作態度上的娛樂化傾向。

            在陳吉德看來,孟京輝要晚在1998年從日本考察回來后才在“創作觀念發生了明顯的變化,即注重與大眾交流?!盵44]從而誕生了所謂的“中國先鋒戲劇”的圣經《戀愛的犀?!?。從1999年產生至今,《戀愛的犀?!芬还脖恢谱髋c演出過多少場,已經無法估算。時至今日,當它登陸各大院校時,觀眾仍趨之若鶩,一票難求。穆海亮著文指出,孟京輝戲劇的特點在于“先鋒派與媚俗藝術的雙面體?!盵45]的確,《戀愛的犀?!氛且韵蠕h的戲劇結構講述了一個都市青年愛而不得的故事。在對待觀眾的態度上,一方面,孟京輝明確表示:“從普遍的意義上講,觀眾是愚蠢的。你要相信你平時的思維,你把這種東西表達出來就完了。我的一個朋友說得好……如果我要讓所有人喜歡,那我就是娼妓……所以我對觀眾沒有什么迎合?!盵46]另一方面,他卻又說:“現在我覺得,我的先鋒、前衛就表現在和更多人接觸上。而且我是有意地和他們接觸,接觸層次的深淺那是另外一回事,我必須要和所有人接觸?!盵47]小眾還是大眾?這看似矛盾的兩面卻緊密地結合在了一起。在1990年代特殊的政治文化背景下,孟京輝的先鋒姿態反過來卻吸引了更多的年輕觀眾投身劇場。正如上文所論及的,探索戲劇通過對商業戲劇的建構,對整個僵化的戲劇體制造成了一定程度的沖擊?!稇賽鄣南!房梢钥醋魇沁@一努力的延續,對于潛在戲劇觀眾的發現與培養上它發揮了前人望塵莫及的重要作用。商業化與大眾化同時也將有利于最終形成一種真正健康的戲劇生態。但顯然,這些都是現代戲劇的目的,而不是“先鋒戲劇”目的。以“先鋒戲劇”來要求《戀愛的犀?!肥遣缓线m的,因為在這里,“先鋒”這一概念只剩下了一些形式的殼以及招徠生意的意義。

            事實上,籠統地斷言新世紀以后中國式“先鋒”戲劇已經完全流變為商業戲劇是不確切的。在這些所謂的“先鋒戲劇”創作者內部,存在著一些不同的聲音。張獻在近年的采訪中被問及為何批判“先鋒戲劇”時,說:“我后來發現,先鋒派如果可以被體制和資本支持,變成一種消費,它就并沒有對社會深刻的變化做出回答……從而它們暴露了本質,其實是一種偽先鋒,在體制里做點點綴。貌似出格的話,貌似激進的演出形式,實質上是娛樂形式?!盵48]他的《母語》和《舌頭對家園的記憶》很顯然無法歸入商業戲劇范疇。對此,我們似乎可以這樣理解:孟京輝戲劇的商業成功改變了“先鋒戲劇”概念在學界與大眾心中的含義,并因此遮蔽了在這一概念下的其它戲劇創作者的藝術實踐。

            在理解中國式“先鋒”戲劇的流變時,國內的學者往往會忽略一些習以為常的日常經驗。韓國學者張姬宰在梳理這一概念時,特別注意到二十世紀六七十年代的“政治先鋒”對于當代“先鋒戲劇”的影響。[49]她同時指出,中國“先鋒戲劇”在其之后的發展中,更暴露出“國家化”的特點。[50]對于“先鋒”這一詞語,其實普通民眾是不陌生的。對于作為當代戲劇觀眾主體的大多數年輕人而言,提及“先鋒”,首先想到的不一定是“墮落”的“先鋒派”,而是“中國少年先鋒隊”。張姬宰可能沒有注意到的是,1978年召開的共青團第十次全國代表大會恢復了文革時遭取消的中國少年兒童隊,將它重新命名為“中國少年先鋒隊”。今天,幾乎每一位戲劇觀眾,在他/她童年的時候,都曾是“少先隊員”。這一政治行為是如此的普及以至于它最終丟掉了它的政治意義,“先鋒”因此丟掉了它的政治的極端性,但于此同時,它獲得了政治的正確性。

            “先鋒”這一概念在中國政治語境中的特殊歷史背景,它的極端政治性轉換為日常用語的過程,使得它很難反過來繼續擁抱歐美先鋒戲劇所提出的政治訴求。但是它仍然保留了一種政治上的曖昧。這之中包含著更加復雜的歷史錯位。歐美先鋒藝術家們因為反政府而選擇的左派立場,恰恰與張姬宰所指出的新時期前中國的“政治先鋒”形成呼應關系,因此,中國式“先鋒”在其流變過程中,也很可以瞬間轉變為對“政治先鋒”的一種禮贊與懷念,變成波德萊爾所批判的那匹“種馬”,變成“國家化”。孟京輝在和解璽璋的對談中流露出來這一特點。他說他之所以接受“先鋒”走向大眾,是因為他現在更愿意把大眾理解為“人民”。[51]而文藝顯然是要“為人民服務”的。這樣他非常自然地從一個叛逆者變成一個歌頌者。2000年張廣天所導演的《切·格瓦拉》是一個更為典型的例子。這個戲表面上宣揚革命,實質上是對革命過去的懷念,表面上它言說了政治,實質上卻規避了政治。它對犧牲自我實現大我的英雄的塑造,帶領觀眾重新找回已經淡忘了的偶像崇拜的記憶。有趣的是,這一切是在旋律優美,朗朗上口的流行樂插曲中完成的,流行文化與所謂的“先鋒”戲劇緊密結合,共同呈現出一部“革命”與“政治”的商業劇。

            在考慮中國當代語境下的先鋒戲劇時,有一點尚未引起學界足夠的重視。那就是,當中國打開國門,開始重新接受西方文化,進而引進“先鋒戲劇”概念的時候,歐美的先鋒戲劇已經發展到了它的盡頭。先鋒戲劇重要導演、理論家理查德·謝克納在1981年就宣稱美國的先鋒戲劇已經衰落了。他列舉了五個方面原因:“1,社會運動的結束”;“2,財政赤字導致經濟萎縮”;“3,愚蠢的新聞業”;“4,團體的解散”;“5,沒能向新一代藝術家傳遞所學?!盵52]阿倫森教授則認為“技術發展”是導致先鋒終結的重要原因,他說:“比如電視遙控器這樣的裝置使得觀看者能夠從一個畫面跳到另一個畫面——所謂的沖浪——以令人迷惑的速度,使眾多斷裂的影像與文本同時進入不規則的精神區間之中?!边@樣一來,“先鋒藝術為了顛覆線性思維結構,客觀影像和心理學聯系而進行了一個世紀的這一工程被技術毫不費力地快速完成了,并且輕松地得到了整個社會的接受?!盵53]“先鋒戲劇”最終被主流與商業戲劇吸收和消化,成為了它們的表現方式之一。比如英國壁虎劇團的“肢體劇”《迷失》(Missing)即是此例,它“以一具先鋒的殼,包裹了一顆傳統的心”。[54]因此,在1990年代之后,“先鋒戲劇”的“娛樂化”與“大眾化”,事實上是一個全球性的現象。當代中國顯然也參與到了整個世界的技術發展之中,因此也便獲得了接受先鋒審美的技術背景。創作者們很自然地借用了來自西方的先鋒手法,而年輕的觀眾也同樣毫無困難地接受了這樣一種新的審美對象。但是“先鋒”的內在思想卻被有意無意地丟棄了。

            中國現當代戲劇的發展得益于西方文化的滋養,但從中國“先鋒戲劇”概念的形成、發展過程,我們也能看到文化接受時所產生的歷史錯位現象。不同文化的戲劇史也許并不完全按照同樣的邏輯書寫,但是各自已經形成的歷史卻能為對方提供有益的參照。試圖預言中國“先鋒戲劇”的未來是困難的,也許中國永遠也不會出現歐美式的“先鋒戲劇”,也許“先鋒戲劇”這一概念本身很快會被現代漢語所拋棄。但是,那種強烈地沖擊戲劇固有觀念的渴望,那種無法無天的對純粹的藝術精神的追逐,一定會時常地從劇場的黑暗角落里冒出來,提醒我們:戲劇藝術沒有任何界限,它是絕對自由的。

     


    [1]陳吉德,《中國當代先鋒戲劇1979-2000》,中國戲劇出版社,2004年。

    [2]周文,《中國先鋒戲劇批評》,中國廣播電視出版社,2009年。

    [3]季玢,《20世紀中國先鋒性戲劇理論研究》,中國戲劇出版社,2007年。

    [4]劉家思,《主流與先鋒——中國現代戲劇得失論》,新星出版社,2006年。

    [5]張仲年,《中國實驗戲劇》,上海人民出版社,2009年,第9頁。

    [6]陳宜思,《法國先鋒派戲劇剖析》,《人民日報》,1962 年10 月21 日。轉引自陳增榮,《荒誕派戲劇在中國的譯介、研究與傳播》,《戲劇文學》,2010年第5期。

    [7]董衡巽的《戲劇藝術的墮落——談法國“反戲劇派”》,《前線》,1963年第8期,第10頁。

    [8]丁耀瓚,《西方世界的“先鋒派”文藝》,《世界知識》,1964年第9期。

    [9]麥克杜戈爾,《中國新文學與“先鋒派”文學理論》,溫儒敏譯,《中國現代文學研究叢刊》,1985年第3期,第157-174頁。

    [10]孟京輝,《先鋒戲劇檔案》,作家出版社,2000年,第5頁。

    [11]斯泰恩,《現代戲劇理論與實踐》,劉國彬等譯,中國戲劇出版社,2002年,第318頁。

    [12] Christopher Innes, Avant Garde Theatre 1892-1992, London:Routledge, 1993, p. 4

    [13] Arnold Aronson, AmericanAvant-garde Theatre: A History, New York: Routledge 2000.

    [14]周文,《中國先鋒戲劇批評》,中國廣播電視出版社,2009年,第5頁。

    [15]陳吉德,《中國當代先鋒戲劇的演變流程》,《四川戲劇》,2003年第3期;張小平,《論新時期以來的中國先鋒戲劇》,2007年復旦大學博士論文。

    [16]如曹路生的《英國最新興起的邊緣戲劇》,《藝術百家》,1987年第3期;他所翻譯的斯蒂安的《美國的機遇劇與其他即興戲劇》,《藝術百家》,1987年第1期。

    [17]林克歡,《反叛、超前的青年戲劇》,戲劇藝術,1989年第3期,第15-18頁。

    [18]林克歡,王墨林,《關于實驗戲劇的對話》,《中國戲劇》,1988年第7期,第52-55頁。

    [19]劉永年,《中國先鋒戲劇的彷徨》,《上海戲劇》,1990年第2期,第5頁。

    [20]丁羅男,《探索戲劇的價值與走向》,《戲劇藝術》,1991年,第1期,第4頁。

    [21]索緒爾,《普通語言學教程》,上海世紀出版集團,2007年,第97頁。

    [22]彼得·比格爾,《先鋒派對藝術自主性的否定》,周憲譯,《先鋒派理論讀本》,周韻主編,南京大學出版社,2014年,第151頁。

    [23] Arnold Aronson, American Avant-gardeTheatre: A History, New York: Routledge 2000, pp.44-45

    [24]布勒東,《第一次超現實主義宣言》,選自《未來主義·超現實主義·魔幻現實主義》,柳鳴九主編,中國社會科學出版社,1987年,第259頁。

    [25] Michael Kirby, RichardForeman's Ontological-Hysteric Theatre, The Drama Review: TDR, Vol. 17, No.2, Visual Performance Issue (Jun., 1973), p.26

    [26]董健,《論中國當代戲劇啟蒙理性的消解與重建》,《啟蒙、文學與戲劇》,人民文學出版社,2014年,第157頁。

    [27] Theodore, Shank. AmericanAlternative Theatre, [M], London: The Macmillan Press, 1982. p. 21

    [28]波德萊爾,《我心赤裸》,轉引自卡林內斯庫,《現代性的五幅面孔》,第119頁。

    [29]高行健,《對一種現代戲劇的追求》,中國戲劇出版社,1988年,第128頁。

    [30]王育生、林克歡、林兆華,《小劇場三人談》,《中國戲劇》1988年第9期,第20頁。

    [31]林兆華:《導演小人書》,長江文藝出版社2014年版,第40頁。

    [32] Antonin Artoud, The Theatreand It’s Double. New York: Grovepress 1958. p.41

    [33] Antonin Artoud, The Theatreand It’s Double. New York: Grovepress 1958. p.37

    [34]高行健,《要什么樣的戲劇》,《文藝研究》,1986年第4期,第90頁。

    [35]如張獻的“肢體劇”《母語》、《舌頭對家園的記憶》。張獻在最近的一次采訪中認為“文學本身不能簡單說死了。很多人說文學死了,指的是文學的作用和活性消失了,語言與行動的鏈環破裂了。事實上,語言本來就是一種行動”。他的這一想法接近德里達?!稇騽∨c影視評論》第8期,第67頁。

    [36]鐘明德,《從寫實主義到后現代主義》,臺北:書林出版社,1995年第161頁。

    [37] Jacque Derrida, La parolesoufflée in Writing and Difference, trans, by Alan Bass, London: Routledge, 2001, p. 220

    [38]薛曉金,《中國小劇場戲劇與商業戲劇》,《戲劇文學》,2007年第6期,第8頁。

    [39]陳吉德,《中國當代先鋒戲劇1979-2000》,中國戲劇出版社,2004年,第222頁。

    [40]趙海,《<臭蟲>的生意經》,《三聯生活周刊》,2001年第1期,轉引自陳吉德,《中國當代先鋒戲劇1979-2000》,中國戲劇出版社,2004年,第223頁。

    [41]陶子,《小劇場在北京》,《商業文化》,2008年第5期,第38頁。

    [42]丁羅男,《探索戲劇的價值與走向》,《戲劇藝術》,1991年,第1期,第6頁。

    [43]薛曉金,《中國小劇場戲劇與商業戲劇》,《戲劇文學》,2007年第6期,第11頁。

    [44]陳吉德,《中國當代先鋒戲劇1979-2000》,中國戲劇出版社,2004年,第30頁。

    [45]穆海亮,《先鋒派與媚俗藝術的雙面體》,《文藝爭鳴》,2010年第14期,第48-50頁。

    [46]孟京輝,《你不怕停電,你也不怕黑夜》,《孟京輝先鋒戲劇檔案》,北京:新星出版社,2010年,第116-117頁。

    [47]解璽璋、孟京輝,《關于“實驗戲劇”的對話》,《劇本》,1999年第10期,第42頁

    [48]張獻、張姬宰,《先鋒戲劇、市民戲劇與社會劇場》——戲劇人張獻采訪記錄,《戲劇與影視評論》,2015年,第8期,第66頁。

    [49]張姬宰,《中國先鋒戲劇先鋒性之變遷研究》,2015年南京大學博士論文,第26頁。

    [50]張姬宰,《中國先鋒戲劇先鋒性之變遷研究》,2015年南京大學博士論文,第82頁。

    [51]解璽璋、孟京輝,《關于“實驗戲劇”的對話》,《劇本》,1999年第10期,第42頁

    [52] Richard Schechner, The Declineand Fall of the (American) Avant-Garde: Why It Happened and What We Can Do,Performing Arts Journal, Vol. 5, No. 2, American Theatre: Fission/Fusion(1981), p. 54

    [53] Arnold Aronson, AmericanAvant-garde Theatre, New York: Routledge, 2000, p. 202

    [54]高子文,《語言停止的地方,舞蹈開始》,《戲劇與影視評論》,2015年,第5期,第11頁。

     

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