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南京大學戲劇影視研究所,戲劇影視藝術系
南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心 南京大學藝術碩士劇團,南京大學文學院影視中心
無意識的自由:論中國傳統戲劇舞臺時空
  • 陳恬

    【發表于《戲劇藝術》 2016年06期】


    無意識的自由:論中國傳統戲劇舞臺時空

     

    南京大學文學院  陳恬[1]

     

    【摘要】由于長期以西方寫實主義戲劇作為參照,人們傾向于認為中國傳統戲劇擁有無限的“時空自由”。實際上,在時空轉換方面,中國傳統戲劇和西方寫實主義戲劇的區別不在于時空本身接續與并存的秩序,而只在于確定時空的手段是物質的還是非物質的。相比之下,更具有中國傳統戲劇特點的是時空變形,以西方戲劇劇場作為參照,可以看出這一特點根植于中國傳統戲劇的本質:史詩、抒情詩和戲劇體詩的成分始終處于一種混雜的狀態,戲劇時空因而在客觀性和主觀性之間搖擺。而如果以自覺追求多樣化時空形態的西方當代劇場實踐尤其是后戲劇劇場作為參照的話,那么中國傳統戲劇的“時空自由”顯然屬于歷史范疇而非體系范疇,它在本質上只是中國傳統時空觀在戲劇舞臺上的樸素體現,是一種無意識而有限度的自由。


    【關鍵詞】中國傳統戲劇  時空自由  時空轉換  時空變形

     

            中國傳統戲劇舞臺時空處理的特點,在其封閉自足發展的漫長歲月中幾乎不被察覺,直到20世紀初,隨著對西方異質戲劇的發現,這一特點才成其為特點而真正進入學術討論。在當時的歷史語境下,西方寫實主義戲劇很自然地成為中國傳統戲劇的參照系。和西方寫實主義戲劇的比較使人們傾向于認為,中國傳統戲劇舞臺擁有無限的“時空自由”,而且,這種“時空自由”被默認為中國古人自覺意識的選擇。令人遺憾的是,相較于西方戲劇漫長而復雜的歷史進程,相較于西方戲劇在20世紀從戲劇劇場[1]到后戲劇劇場[2]的發展和革新,我們為中國傳統戲劇設置的參照系卻始終只是寫實主義戲劇。在這種背景下,所謂“時空自由”幾乎成為不再需要討論的學界共識,即使最有意義的思考,也僅僅局限于對其具體表現進行分類歸納和案例描述。筆者認為,要認識和評價中國傳統戲劇舞臺時空的特點,僅僅羅列所謂“時空自由”的具體表現,顯然是遠遠不夠的。只有將視野擴大到西方寫實主義戲劇之外,我們才有可能在比較中追溯這種自由的根源,以及更重要的,探索這種自由的邊界。

     

    一、時空轉換:物質化與非物質化

     

            戲劇是時間和空間的藝術。時間是戲劇的持續性和接續的秩序,空間是戲劇的廣延性和并存的秩序,兩者構成一個整體的系統。在任何情況下,戲劇演出所持續的時間和戲劇舞臺所占據的空間——劇場時空總是有限的,而戲劇所表現的人類生活的時間和空間——戲劇時空則傾向于無限,兩者之間因此形成一種張力。在不同歷史時期和不同文化背景中,人們對這種張力的敏感程度有很大的差別,也因此形成不同的戲劇舞臺時空形態。

            就整體而言,西方戲劇史是一個高度關注舞臺時空問題并積極尋求對策的持續過程,尤其是文藝復興以來的戲劇劇場,其協調張力的主要方向是使戲劇時空盡可能接近劇場時空。17世紀新古典主義理論家提出的“三一律”就是這種努力的結果,它將亞里士多德所要求的行動整一擴展到時間和空間的整一,認為如此舞臺上的一切才顯得真實可信,觀眾才有可能發生移情作用,而這就是戲劇的美學價值和道德價值所在?!叭宦伞彪m然因其過分刻板教條而在后世不斷被質疑和批判,但是在整個戲劇劇場時代,使戲劇時空接近劇場時空的原則并沒有被打破。而且隨著世俗生活特別是中產階級家庭生活逐漸成為戲劇舞臺的主要內容,戲劇時空越來越集中到有限的室內場景中。與此相應地,舞臺美術的發展趨勢是從透視法背景到三維室內空間的日益物質化。19世紀以來的寫實主義劇場尤其重視細節的精確性,強調每一部劇作都應該有專門的、獨特的設計,這就不斷強化一個無限接近劇場時空的真實、精確、高度物質化的戲劇時空。

            對于中國傳統戲劇而言,在遭遇西方戲劇之前近千年的發展中,無論是演員還是觀眾,幾乎察覺不到戲劇時空和劇場時空之間的張力。三十出以上的全本傳奇,生旦悲歡離合,時間跨度通??傄迥暌陨?;空間則從陳留到洛陽,從金山寺到雷峰塔,從天庭到地府,在一個非物質化的空的舞臺上,并不感到有什么不便。中國傳統戲劇理論中也沒有真正意義上的關于時空問題的討論。只有當五四時期的先進知識分子以西方寫實主義戲劇作為參照時,中國傳統戲劇的舞臺時空問題才開始引人注目。甚至在著名的新舊戲劇論爭中,成為雙方攻擊/捍衛中國傳統戲劇的一個焦點,并由此進入學術視野。

            并非偶然的是,《新青年》雜志的兩個文學專號,一個是“易卜生專號”,一個是“戲劇改良專號”。當胡適先生批評中國傳統戲劇的戲劇時空遠遠超出劇場時空時,顯然就是以易卜生式的寫實主義戲劇為標準的,他還特別提到了《玩偶之家》和《人民公敵》兩劇?!锻媾贾摇啡蝗齻€場景,《人民公敵》五幕五個場景,相比之下,中國傳統戲劇尤其是全本傳奇時空轉換太過頻繁,就顯得“不講究經濟方法”,“出目多是一種時間上的不經濟,場景多則是一種設備上的不經濟”。[1](P.17)后來的學者不再持“新青年派”那樣激進的否定態度,不過他們所選用的參照系仍然是易卜生式的寫實主義戲劇,于是中國傳統戲劇的這種“不經濟”成為所謂“時空自由”最主要的表現。

            例如,較早使用“時空自由”這一提法的阿甲先生,認為“理解中國戲曲表演,從研究戲曲舞臺的空間和時間的特殊規律入手很有幫助。這種十分自由的空間和時間的舞臺處理,決定舞臺以分場的形式,基本上不是分幕的形式?!盵2](P.5)張庚先生在為《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》所作的《中國戲曲》一文中,將中國傳統戲劇舞臺時空特點作為“虛擬性”的首要表現。他認為,不同于西方戲劇以景分場形式,中國傳統戲劇的做法是:“把舞臺有限的空間和時間,當作不固定的、自由的、流動的空間和時間。舞臺是死的,但是在戲曲的演出中,說它是這里,它就是這里;說它是那里,它就是那里?!盵3](P.2)洛地先生則將中國傳統戲劇舞臺時空處理的特點稱為“時空虛假”,即“以‘有限’的舞臺,表現‘無限’的時空”,認為這是中國傳統戲劇區別于“再現生活”、“真實化”的西方戲劇的基本差異,并舉出《琵琶記》中戲劇時空在陳留和洛陽兩地之間轉換的例子。[4](P.76)

            實際上,除了極少數獨幕劇外,即使是易卜生式的寫實主義戲劇同樣存在時空轉換問題。在這一方面,它們和中國傳統戲劇的區別,主要在于確定戲劇時空的手段是物質的,還是非物質的。比如說,《人民公敵》的第五幕發生在斯多克芒家的書房,易卜生在舞臺提示部分詳細地描繪了這個戲劇時空:

     

            靠墻擺著許多書櫥和盛標本的玻璃柜。后面一扇門通客廳,前門左首一扇門通起坐室。右墻有兩扇窗,玻璃都被打碎了。屋子當中擺著醫生的寫字桌,桌上堆著書籍稿件。屋子里亂七八糟。時間是早晨。[5](P.255)

     

            如果舞臺根據這一描述做寫實主義的呈現,那么觀眾只要觀察舞臺上物質化的景物造型,就可以對戲劇空間有基本了解;戲劇時間方面,19世紀以來舞臺燈光技術的發展也可以輕易地將晝夜的差異通過視覺效果傳遞給觀眾。正因為這類寫實主義戲劇中的戲劇時空是通過物質手段呈現于舞臺的,所以有學者稱之為物質寫實主義(material realism)。[6]

            而中國傳統戲劇的戲劇時空,主要是在一個空的舞臺上,通過非物質的手段實現的。阿甲先生說:“戲曲分場的特點,主要不是依靠物質環境的誘導而進入角色的情景的,而是靠自己特殊的表演——一邊虛擬環境,同時就在虛擬環境的過程創造生活幻覺進入角色的生活的?!盵2](P.5)這種觀點還有一種更加通俗的表達,即“布景在演員身上”。實際上,相較于演員的表演,語言是更重要的手段,中國傳統戲劇的唱詞和念白中存在大量交代地點和描繪環境的內容,尤其在表現室外場景時,語言是最常用的替代物質化景物造型的方式,脫離語言的表演很難獨立實現這一目標。比如說,同樣是書房的場景,《琵琶記》第三十五出“書館”中,由末扮的堂候官上場之后有長長一段念白,通過訴諸觀眾的想象力而非視覺,將戲劇時空傳達給觀眾:

     

            我那相公,雖居鳳閣鸞臺,常在螢窗雪案。退朝之暇,手不停披。如今晚下,相將回府。免不得灑掃書館,等候相公回來。怎見得好書館?但見明窗消灑,凈幾端嚴。明窗消灑,碧紗內煙霧輕盈;凈幾端嚴,虎皮上塵埃不染。粉壁間掛三四軸古畫,石床上安一兩張清琴。湘帙縹囊,數起看何止四萬卷;牙簽犀軸,乘將來勾有三千車。蕓葉分香走魚蠹,芙蓉妝粉養龍賓。鳳咮馬肝和那鸜鵒眼,無非奇巧;兔毫?尾和那象犀管,分外精神。積金花玉版之箋,列錦紋銅綠之格。正是休夸東壁圖書府,真個賽過西垣翰墨林。[6](P.201)

     

            除了確定戲劇時空的手段存在物質/非物質的區別,《人民公敵》和《琵琶記》的這兩個書房場景,在時間的持續性和接續的秩序、空間的廣延性和并存的秩序方面,乃至戲劇時空和劇場時空之間的張力方面,都不存在本質的區別。雖然中國傳統戲劇的時空轉換之間不需要換景,但是在出與出之間的每一個空場,就和寫實主義戲劇中的落幕或暗場一樣,代表著一次時空轉換(空間不一定發生變化,但時間一定出現過中斷)。到《琵琶記》第三十七出“掃松”,戲劇空間從洛陽的書房轉換到陳留的郊外,末扮張大公上場后,首先通過唱念和輔助的表演重新確定戲劇時空:

     

            【虞美人】青山今古何時了,斷送人多少!孤墳誰與掃蒼苔,鄰冢陰風吹送紙錢來。

            【步步嬌】只見黃葉飄飄把墳頭復?!仓鸾椤硰P趕的皆狐兔?!餐椤吃醯厮砷睗u漸疏?〔滑倒介〕苔把磚封,筍迸著泥路。只恐你難保百年墳,教憑誰看你三尺土。[7](P.213)

     

            是時空轉換手段的相對便捷,給人們造成“時空自由”的流動之感,就中國傳統戲劇舞臺時空本身而言,每一個瞬間都是具體的、確定的。

            這種以非物質化的時空轉換為主要表現的“時空自由”,很難說是中國傳統戲劇的自覺選擇,因為在將戲劇視為小道末技的傳統社會,舞臺技術的發展從未獲得充分的物質支持。傳統的演出環境,不管是農村草臺還是私人廳堂,舞臺都狹小簡陋,具有臨時性、非專門性的特點,而且戲劇演出通常都依附于民俗活動和社交活動,在這些環境中,舞臺不是唯一的視覺焦點。即使是清中期以后興起的商業性酒館茶園,戲劇觀演仍然和飲宴酬酢密不可分,將戲劇時空訴諸于聽覺比訴諸于視覺要方便得多,也“經濟”得多。在今天看來,非物質化的時空轉換當然具有很高的藝術價值,但是我們仍然應該承認,中國傳統戲劇沒有選擇物質化地表現時空轉換,既是不為,也是不能,這種“時空自由”是一種被動的選擇。

            如果我們將比較的視野擴展到西方寫實主義戲劇之外,那么就會發現,這種非物質化的時空轉換并非中國傳統戲劇所獨有。高度物質化的舞臺畢竟只是西方戲劇史中的一個階段,早期的戲劇劇場如莎士比亞戲劇中,時空轉換就遠比易卜生式的寫實主義戲劇要多,他的四大悲劇中,少如《奧賽羅》有十五個場景,多如《麥克白》有二十九個場景,喜劇和歷史劇中的時空轉換就更加頻繁了。因此,莎劇舞臺上常常會豎一塊牌子來表明地點,這同樣屬于非物質化的手段,有時他甚至直接要求觀眾發揮想象力:“現在只有仰仗你們的想象力來把我們舞臺上的王侯們裝扮起來,把他們帶到這里、那里,跳越不同的時間,把許多年才能辦完的事情都塞進一個小時之內演完?!盵8](P.222)如果再將比較的視野擴展到戲劇劇場之外,比如說比較歐洲中世紀戲劇,或者東方民族如日本、印度的傳統戲劇,那么這種非物質化的時空轉換就更不足為奇了,甚至可以說,非物質化的舞臺本身是前現代戲劇的一個共同特征。

     

    二、時空變形:客觀性與主觀性

     

        和時空轉換相比,時空變形是更有中國傳統戲劇特色、也更能反映中國傳統戲劇本質的舞臺時空處理方式。在西方戲劇劇場中,即使一部完整劇作中涉及的戲劇時空不可避免地超出劇場時空,至少在每一場戲中,總是致力于使戲劇時空和劇場時空趨于一致,而在中國傳統戲劇則并不在意這種不一致。如果以客觀真實的劇場時空作為標準,那么中國傳統戲劇舞臺上往往出現時空變形。

            對此人們通常采用非常直觀的描述,就如張庚先生所說:“一千里路雖然很長,說它走完了,它就走完了。從門口到屋里,雖說路程很短,說它沒有走完就沒有走完。一個圓場,十萬八千里;幾聲更鼓,夜盡天明……”[3](P.2)洛地先生對時空變形的觀察要具體入微得多,他在《說破·虛假·團圓——中國民族戲劇藝術表現》一書中用專節進行分類述例,以客觀真實的劇場時空為標準,戲劇時空出現縮小、擴大等不同情況。時空縮小的例子如《白蛇傳·斷橋》,白蛇和小青水斗不敵,才下金山,一個圓場,就從鎮江到了西湖。時空擴大的例子如《西游記·借扇》,孫悟空化作小蟲鉆進鐵扇公主的肚子,昆曲的演法是在鐵扇公主仰頭喝茶的剎那,孫悟空一個筋斗從她頭頂翻過,然后孫悟空在后舞臺做拳打腳踢狀,鐵扇公主在前舞臺做滿臺翻滾狀,這樣后舞臺就相當于鐵扇公主的肚子,戲劇時空被擴大了。

            另外在相當多的傳統劇目中,戲劇時空不是簡單地縮小或擴大,而是呈現出更加復雜的時空變形。如京劇《文昭關》中,伍子胥被阻昭關,藏身東皋公家中,計無所出,輾轉反側,一夜之間,須發皆白。第二場從初更鼓起,伍子胥唱二黃慢板“一輪明月照窗前”開始,到五更鼓起,東皋公上場,發現伍子胥須發皓然,伍子胥唱二黃散板“冤仇未報容顏變,一事無成兩鬢斑”為止,戲劇空間與劇場空間約略一致,但是戲劇時間發生了變形,整整一夜的過程,舞臺演出時間約在二十分鐘左右,這當然是時空縮小了。但是縮小后的時間并不是均勻流動的,這一晚的基本結構是更鼓聲起,伍子胥起身唱一段,唱完再走進大帳子(上床),如此往復,也就是說,每一個唱段可以視為伍子胥聽到更鼓聲后剎那間的情感活動,所以在這一瞬間的戲劇時空是被擴大了,而在兩個更漏之間的戲劇時空則是被縮小了。這種“嘆五更”是傳統戲劇中常見的展現人物焦灼、悔恨等情感狀態的套路,京劇《捉放曹》、《清官冊》,越劇《碧玉簪》、《浪蕩子》等劇中都有相似處理。

            類似的例子還可以舉出很多,時空變形的類型也可以更加細化,但是這種分類述例除了強化中國傳統戲劇具有無限“時空自由”的錯覺外,并不能幫助我們真正理解時空變形產生的根源。有一種流行的解釋是將之與劇作法聯系起來,所謂“有話則長,無話則短”。如范鈞宏先生所說:“把不必要的情節精練到最小限度,以便騰出手來,用夸張的方法淋漓盡致地描寫那些最動人的場景?!盵9](P.15)遺憾的是,何為“不必要的情節”,何為“最動人的場景”,并沒有人進行過清晰的界定。我們是不是也可以說,《玩偶之家》略過娜拉和海爾茂過去八年的婚姻生活,獨獨展示娜拉離家出走前三天的事件,也是“有話則長,無話則短”呢?然而《玩偶之家》并未發生時空變形。

            時空變形根源于中國傳統戲劇的本質屬性,在與西方戲劇劇場的比較中我們可以獲得更深刻的理解。呂效平先生曾以“音律焦慮”和“時空焦慮”來區分中西戲劇的不同質,他敏銳地指出,西方戲劇的“時空焦慮”源自戲劇劇場是一種情節的藝術。[10]亞里士多德在《詩學》中將悲劇的定義為“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”,并且強調:“事件的組合是成分中最重要的,因為悲劇摹仿的不是人,而是行動和生活?!宋锊皇菫榱吮憩F性格才行動,而是為了行動才需要性格的配合?!盵11](P.63、64)盡管文藝復興之來戲劇劇場的發展越來越強調人物性格在戲劇行動中的意義,但是正如黑格爾所說,“不管個別人物在多大程度上憑他的內心因素成為戲劇的中心,戲劇卻不能滿足于只描繪心情處在抒情詩的那種情境,把主體寫成只在以冷淡的同情對待既已完成的行動,或是寂然不動地欣賞,觀照和感受?!盵12](P.244)也就是說,只有具有強烈的自覺和明確的目的并外化為行動的激情,才是戲劇表現的對象。用情節摹仿人的行動這一本質屬性,在整個戲劇劇場時期沒有發生變化,這就是戲劇劇場時空形態的根源。因為行動本身必然占據一定量的可測度的時間和空間,從某種程度上來說,這是不受觀測者狀態影響的客觀時空。當戲劇摹仿一個占據一定量的客觀時空的行動時,戲劇時空就不容易出現變形。

            中國傳統戲劇從本質上來說不追求西方意義上的戲劇情節,它從來沒有像西方戲劇一樣,在史詩、抒情詩和戲劇體詩之間做過清晰的區分,相反,這三種樣式始終混雜在不同時期的戲劇中。如果說雜劇在本質上是曲體結構的抒情詩,那么傳奇則是用規模宏大的史詩結構包裹起了抒情詩的內核,只有在局部的、偶然的、不自覺的意義上才有戲劇體詩的色彩。所以傳奇的情節,不是摹仿一個有頭、有身、有尾的行動,而是描寫大千世界人情百態,用李漁的話說,“自始至終,悲歡離合,中具無數情由,無窮關目”。[13](P.24)從情節藝術的角度看,中國傳統戲劇追求的主要目標是“奇”。所謂:“傳奇者,傳其事之奇焉者也,事不奇則不傳?!盵14](P.3)網羅大千世界的可能性和偶然性,紓曲多姿,變幻莫測,同時又能前后照應不露破綻,這是傳奇作家的普遍理想,也是古典劇論的重要審美標準。即使李漁所提出的“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”等主張,也只是在肯定史詩結構的前提下,反對過分龐雜散緩的救弊之論,并不具有追求情節整一性的意義。[15]

            雖然煞費苦心地經營龐大而復雜的史詩架構,但它本身不是劇作家的目標。如果說西方戲劇劇場是情節先于性格,人物為了行動才需要性格的配合,那么中國傳統戲劇從整體上而言是性格先于情節,為了表現人物性格才安排各種事件。中國深厚悠久的抒情詩寫作的傳統,也使劇作家更偏愛、也更擅長用抒情詩來直接刻畫人物的意趣神色。在一個龐大而復雜的史詩結構中,劇作家獲得了描寫人物的廣闊空間?!杜糜洝分v述了一個在傳奇中不算特別出奇,但已足夠復雜的故事,時間跨度有四五年,空間在洛陽和陳留之間不斷轉換,出場人物四十個,主要關目有蔡伯喈辭試不從、辭婚不從、辭官不從,有趙五娘的請糧、吃糠、剪發、描容、感格墳成、琵琶上路,有牛小姐的規奴、盤夫、諫父,有拐兒脫騙,有書館悲逢……然而《琵琶記》的“題目”是:“極富極貴牛丞相,施仁施義張廣才。有貞有烈趙真女,全忠全孝蔡伯喈?!贝笄澜绲目赡苄院团既恍?,只是劇作家為展示人物性格和品質而安排的一次次試煉,人物在接受人生際遇中完成其形象塑造。所以,即使在處理戲劇性事件時,劇作家也不滿足于摹仿“現在進行時”的事件本身,而總是傾向于將戲劇時空稍稍擴展到事件所占據的時空之外,使事件部分地呈現為“未來時”或“過去時”,這樣,人物就有機會在事件發生的前后進入抒情詩的情境,直接展示其情感狀態。

            一個典型的例子是《浣紗記·寄子》。該折講述伍子胥在死諫吳王,自知不保,乃將稚子送往好友齊國大夫鮑牧家寄養,父子生離死別。按照西方戲劇劇場的做法,這是一個完全當下的事件,舞臺展示的應該是在鮑牧家中,伍子胥向懵懂不知情的兒子說明真相,兒子從震驚、痛苦到被迫接受的過程,戲劇時空幾乎不會發生變形。然而中國傳統戲劇的做法是,全折的演出時間在30分鐘左右,約有15分鐘發生在父子二人行路過程中,15分鐘發生在鮑牧家中。在行路的過程中,父子二人悲嘆即將到來的離別:

     

            【勝如花】(末)清秋路,黃葉飛。為甚登山涉水?只因他義屬君臣,反教人分開父子。又未知何日歡會。(合)料團圓今生已稀,要重逢他年怎期?浪打東西,似浮萍無蒂。禁不住數行珠淚,羨雙雙旅雁南歸。

            【前腔】(貼)我年還幼,發覆眉。膝下承歡有幾?初還認落葉歸根,誰料是浮花浪蕊。何日報雙親恩義?(合)料團圓今生已稀,要重逢他年怎期?浪打東西,似浮萍無蒂。禁不住數行珠淚,羨雙雙旅雁南歸。[16](P.230)

     

            雖然痛苦難舍,但是這種內心的激情并不能轉化成父子二人外在的行動,離別已經是不可更改的事實,唯一能做的是“寂然不動地欣賞、觀照和感受”,父子行路在本質上是一首抒情詩。當進入抒情詩的主觀世界時,戲劇時空就發生了明顯的變形,它不再是情節所發生的客觀的時間和空間,而是人物的某一種情感狀態所持續的時間和空間。人成為度量時空的標準,既然痛苦難舍的情感狀態持續了從吳國到齊國的整個旅程,這段旅程就可以經過變形而全部呈現于舞臺。

            正是因為中國傳統戲劇中戲劇體詩和抒情詩呈現為復雜交織的狀態,戲劇時空就常常在客觀性和主觀性之間搖擺,時空變形的程度取決于劇情性質屬于戲劇體詩還是屬于抒情詩?!都淖印泛蟀攵熙U牧家中的戲,舞臺呈現父子分離這個當下性的事件,時空變形相對來說就很不明顯。同樣,我們可以設想,如果用中國傳統戲劇來演繹《玩偶之家》,讓娜拉在秘密揭開的當晚不是積極行動挽救危機,而是陷入對即將走到終點的八年婚姻生活的回憶和感傷,那么舞臺上也可能出現“嘆五更”這樣的時空變形。

            認識到時空變形根源于中國傳統戲劇的本質屬性,就可以真正理解時空變形在不同劇目中的程度差異。比如說,同為傳統戲劇精華部分的折子戲,一些劇目中時空變形很明顯,而另一些折子戲,像《玉簪記·琴挑》、《獅吼記·跪池》、《爛柯山·逼休》、《鮫綃記·寫狀》、《鳴鳳記·吃茶》、《繡襦記·教歌》、《十五貫·訪鼠測字》等等,也可謂窮形盡相,“有話則長”,但是戲劇時空未發生明顯變形,主要原因就在于內容更多地具有摹仿戲劇行動的意義,它的時空因此更加客觀。甚至我們還可以發現,和以生旦為主的劇目相比,以丑為主的劇目較少發生時空變形,這也是因為,丑較少有心情處于抒情詩的情境。

            此外,這也可以解釋另一個現象,那就是在中國傳統戲劇的時空變形中,時間比空間具有更重要的意義。像上面所舉《西游記·借扇》那樣時間未發生明顯變形而空間明顯變形的例子,在中國傳統戲劇中是比較罕見的。更普遍的情況是空間未發生變形而時間明顯變形(如“嘆五更”類的劇目),或者時間和空間同時變形(如《斷橋》、《寄子》等)。后一種情況常常表現為一段旅程(典型如《秋江》、《夜奔》、《陽告》、《十八相送》等),而旅程本身是一個將空間時間化的概念。這是因為情感狀態與時間的聯系,要比它和空間的聯系密切得多。

     

    三、無意識的自由及其限度

     

            如果說以西方戲劇劇場作為參照,使我們認識到中國傳統戲劇在時空轉換、時空變形等方面的自由以及這種自由的根源,那么當我們以西方當代劇場實踐特別是后戲劇劇場作為參照時,就可以更加清楚地看到這種自由的限度。

            關于中國傳統戲劇的“時空自由”,一個具有戲劇性反諷的轉變是,在將寫實主義戲劇視為某種科學、先進形式的五四時期以及后來的很長一段時間,它不免被視為一種蒙昧的表現而痛遭貶斥,強令革新。而隨著19世紀末以來西方戲劇劇場逐漸瓦解并向后戲劇劇場過渡,寫實主義戲劇已經顯得陳舊不堪,于是中國傳統戲劇中許多前現代的表現形式,似乎又因為暗合后現代的需求而獲得了前瞻性的意義。不能否認,在西方戲劇劇場瓦解的過程中,西方藝術家從包括中國傳統戲劇在內的東方戲劇汲取了很多靈感。當代西方戲劇舞臺的許多形式特征,比如舞臺的去物質化,強調演員的身體性等等,都與中國傳統戲劇有相似之處。然而,經過否定之否定而從長期的“時空焦慮”中解脫出來,西方戲劇所獲得的自覺的自由,與中國傳統戲劇的無意識的自由,兩者之間有著本質的差異。

            如上文所述,中國傳統戲劇在其封閉自足發展的漫長歲月中,無論是作者、演員、觀眾還是評論家,幾乎從未察覺到戲劇時空與劇場時空之間的張力,因此所謂“時空自由”,在很大程度上只是中國古代時空觀念在戲劇舞臺上的樸素體現。中國古代雖然有過較早的關于時間和空間的論說,但是由于缺乏系統的自然科學理論為認識基礎,人們對于時空的認識只能是單純哲理式的感悟,再加上道德本位的見解在古代官方哲學中占據統治地位,所以,中國古代的時空觀念具有明顯的倫理色彩。時空不是一個純粹量化的測度體系,它總是與人事緊密結合在一起:天干顯示生命的生、長、盛、衰,地支對應十二月物候變化;歷法附屬于皇權,歷書的頒布、發行都由皇家壟斷,內容不只是判別節氣、記載時日、確定時間計算標準,同時還要在每日下加注大量吉兇宜忌等內容。這種從“我”出發、以自身為量度的觀念具有明顯的主觀色彩,有時候為了倫理的意義,人們可以忽略時空作為一種客觀存在所具有的科學性和精確性。一個典型的例子是傳統的辰刻制,將一晝夜分為100等分的百刻制和分為12等分的十二時辰制長期并存,盡管100不能被12整除,每個時辰不能對應整數的刻數,但是將百刻制改為九十六刻的提議往往因保守派的攻擊而作罷,人們并不感到兩種時制沖突是多么嚴重的問題。[17](P.115-116)從這個意義上說,傳統戲劇舞臺上的時空變形,不只屬于藝術和審美范疇,它在本質上是中國古人以自身為量度、漠視精確的時空觀念的樸素體現。

            西方戲劇劇場自19世紀末遭遇危機,歷史先鋒派[3]進行種種革新嘗試,直到20世紀70年代后戲劇劇場興起,以及由此帶來舞臺時空形態發生的巨大變化,本質上都是屬于世界觀語境的。如果說戲劇劇場是“在中世紀的世界圖景破碎之后,重新回歸自我的人藉此進行了一次精神的冒險,他想完全靠再現人際互動關系來建起他的作品現實,在這個現實中他得到自我確認和自我反映”[18](P.7),那么戲劇劇場的瓦解就意味著文藝復興以來理性世界和理性人的圖景開始破碎,一方面是物理學、心理學、演化生物學等領域的革命性理論改變了人們對世界的知覺方式,一方面是20世紀無數的殘酷暴行動搖了人對于自身作為“理性動物”的信心。于是,在歷史先鋒派的藝術家們看來,將本質上無序的世界描繪成具有一致性、完整性的舞臺圖景,不僅陳舊,而且虛假,為了達到本質的真實,他們開始尋找新的表達。

            于是,原有的戲劇劇場的規則不再適用,劇場藝術的主要問題不再是用摹仿的手段建構虛構性的戲劇世界,不再是作為人類經驗和意志沖突的辯證性展示,西方戲劇也就從長期困擾它的“時空焦慮”中解放出來。正如漢斯-蒂斯·雷曼教授所說:“自從劇場意識到其自身中蘊藏的藝術表達潛能,自從劇場從表現文本的桎梏中解脫出來,它就像其他藝術形式一樣,隨著獲得自由,也陷入了持續實驗的艱難與危險之中?!盵19](P.50)在持續實驗中,最令人驚奇的是,因為獲得了這種自覺的自由,在戲劇劇場時期從未真正實現的戲劇時空與劇場時空完全一致,竟然也在打破舞臺框限、將戲劇作為事件的浸入式戲?。╥mmersive theatre)和特定場域戲?。╯ite-specific theatre)中實現了。而在仍將戲劇作為藝術品的舞臺上,不僅非物質的時空轉換和時空變形已經很常見,而且顯示出日趨多樣化的時空形態探索。

            如果以西方當代劇場實踐尤其是后戲劇劇場作為參照的話,那么中國傳統戲劇的“時空自由”就顯得很有限了,至少以下兩種時空形態,在中國傳統戲劇舞臺上是從未出現的。

            一是抽象的時空。

            戲劇劇場的“時空焦慮”,是建立在一種自在的、客觀的時空基礎之上的,從某種意義上來說,它接近牛頓的絕對時空觀。在絕對時空觀下,時空是人物在其中行動的背景和容器,使戲劇時空接近劇場時空的努力,目的就是使戲劇時空在觀眾的意識中消失。而當19世紀末以來,戲劇人物逐漸陷入無力行動的僵局時,時空本身就從背景走向前景。彼得·斯叢狄在論述現代戲劇敘事化時,曾敏銳地指出,在易卜生、契訶夫、斯特林堡等現代劇作家的作品中,形式性表述——摹仿當下行動,和內容性表述——人物無力行動或行動毫無意義,兩者之間存在深刻的矛盾。契訶夫劇作人物的普遍狀態就是棄絕當下,生活在回憶和烏托邦中,于是傳統戲劇主人公的悲劇性困境轉變為一種喜劇性僵局。在困境中,人物雖然沒有勝利的可能,但還是在積極行動,并竭盡全力而死去;在僵局中,不存在行動的可能性,每一個主觀意圖都會自我抵消。契訶夫特別強調這樣一種凝滯狀態:第四幕的結尾,一切就像回到第一幕的開頭,人們來來去去,吃飯、聊天、打牌,除了時間的流逝,沒有什么重要的事情發生。

            不過契訶夫還是在戲劇劇場的框架內進行挽救的嘗試,時間的意義得到凸顯,但他的戲劇時空仍然是一種具體的時空;到了貝克特那里,這種內容性表述的變化開始凝結成新的形式性表述,情節被貶低到最低限度,人物和時間本身面面相覷。在《等待戈多》中,場景是鄉間小路和一棵樹,但并不指向某個特定時空,兩個流浪漢在這里等待著什么,第一幕結束時,有人告訴他們,戈多先生不來了,但明天一定來。第二幕幾乎重復了第一幕的情形,連最后的臺詞都是一模一樣,不過說話人的順序換了一下而已。馬丁·艾斯林認為:“這些變動只起到強調情境的本質的同一性——越是變化,就越是一成不變?!盵20](P.29)這種靜態的情境,與其說是一個戲劇性的過程,不如說是一個直喻性的畫面,它不占據時間,因而可以和時間剝離,使時間以最純粹的形式成為一個獨立的舞臺角色。

            這種抽象的時空只能建立在人對自身荒誕性充分自覺的基礎上,而中國傳統戲劇卻始終確信一個高度道德化、秩序化的世界,因而它的戲劇時空,不管是世俗生活場景,還是基于想象虛構的天庭地府,或者是夢境幻覺,總是具體的時空。當我們以自身作為時空的量度時,人與時空和諧一致,就不可能將時空從人的生存體驗中抽象出來。對于時間的感受,通常是像伍子胥的“一事無成兩鬢斑,嘆光陰一去不回還”,杜麗娘的“錦屏人忒看得這韶光賤”,呈現為一種物我交融狀態下對于人生苦短的喟嘆,而不可能呈現為像《等待戈多》那樣人與抽象的時間對峙的狀態。

            二是并置的時空。

            陳多先生曾經以《杜十娘》和《張古董借妻》為例,來說明一種他稱之為“戲曲蒙太奇”的時空處理方式,即將“不同地點平行發展的的劇情剪接、組合在一場戲內同時表演”。[21](P.214-215)《杜十娘》“沉江”一場,傳統的演法是舞臺上、下場各設一“斜帳”,分別代表李甲、孫富兩條船,當杜十娘在船艙中“嘆五更”時,孫富也在“數五更”,盼望天亮后迎娶杜十娘,同時李甲在帳內說夢話,“說破”自己用十娘換取銀錢的事實,三個人物的狀態同時呈現在舞臺上?!稄埞哦杵蕖贰霸鲁恰币粓?,舞臺一側是進城尋找妻子的張古董走到城門洞當中時,正好碰上關城門,只好蹲在月城中過夜,大發牢騷;另一側則是因天晚被留宿城中的張妻沈賽花,自怨自艾,同樣也是“嘆五更”的結構。兩個人的心事互相呼應,當沈賽花思量:“我自從嫁了張古董,這幾年來,今日沒了米,明日缺了柴,這窮日子怎生過嚇?”那邊廂張古董也焦慮:“我想那浪蹄子終日嫌我窮,那李相公又是個秀才,自然看上了他,難道倒喜歡我這一嘴胡子?”[22](P.39-40)

            無獨有偶,斯叢狄在分析格奧爾格·凱澤的《互不相干》和費迪南德·布魯克納的《罪犯》時,也用了“蒙太奇”一詞。[18](P.111-116)《罪犯》的第一幕展示了一座三層樓房內彼此隔絕的空間中,一些房客走上犯罪的道路:一個家道衰落的老婦人為了讓孩子上學,賣掉了姐夫托她保管的首飾;一個年輕姑娘想帶著新生嬰兒一起自殺,但在死亡前退縮了,自己活了下來,卻成了殺嬰犯;一個女廚師殺了情敵,為了報復又將嫌疑轉嫁到情人頭上;一個年輕人為了隱瞞自己同性戀的身份,在法庭上做了有利于敲詐犯的偽證;一個年輕職員為了和朋友的母親一起出國旅行而侵吞公款。單個空間不展示完整的事件,觀眾只能聽到對白的碎片。每個空間發生的事件之間彼此獨立,平行展開,不是在情節的意義上,而是在判決與公正這一主題的意義上產生聯系。

            如果與《罪犯》比較的話,《杜十娘》和《張古董借妻》就不是真正意義上的時空并置。不僅因為李甲和孫富的兩條船、月城和城內,在時間上有共時性,空間上有延續性,更重要的是,劇中人物身處同一事件,在情感上緊密聯系,它不存在蒙太奇式的分切和組接,實際上只是將戲劇空間縮小后呈現于舞臺,屬于時空變形的一種。而真正意義上的時空并置,指的是并置互不相干的、不具有連貫性和一致性的時空。

            在當代的后戲劇劇場實踐中,新媒體和數字技術的引入正在創造一種更加碎片化的舞臺時空形態。正如阿諾德·阿倫森教授指出的,二維的圖像和視頻將另一個時空帶入三維劇場,“舞臺正在失去它建構和聚焦戲劇性事件、為整體的觀眾提供具體而單一定位的支配力量。它正在變得碎片化、瞬間性、無實體?!盵23]尤其是舞臺上的即時影像,它可以從不同的角度拍攝表演者和舞臺空間并投影在舞臺上,而這些角度是觀眾原本無法獲得的,這樣觀眾就有可能同時從不同的角度觀察同一個目標,在某種意義上,這也可以稱為時空彎曲,它將我們置于相對時空觀的世界。[24](P.98)這種舞臺時空形態只可能出現在瞬間、疏離、多價、碎片化的媒體化文化中,而中國傳統戲劇卻建立在一個井然有序、連貫一致的整體世界的基礎之上。不要說并置時空,在時間單向線性流逝的傳統戲劇舞臺上,連倒敘也是不可能的。

            上面的比較當然不是為了在中國傳統戲劇和西方戲劇之間分出高下,而是為了指出,戲劇藝術的形式性表述和內容性表述一樣,本質上不屬于體系范疇,而屬于歷史范疇。作為古代社會的產物,中國傳統戲劇舞臺時空處理方式仍然可以為今天的人們提供審美享受和創作靈感,但它的自由畢竟是有限度的,而我們也早已過了剛剛知道易卜生的年代,不能僅僅滿足于“時空自由”的虛榮了。也許西方戲劇從“時空焦慮”中解脫的歷史,倒是可以給我們一點啟示:只有意識到不自由,才可能真正獲得自由。


     

    注釋:

    [1]作者簡介:陳恬,女,1981年生,江蘇無錫人,南京大學文學院戲劇影視藝術系講師,文學博士。


    [1]戲劇劇場(dramatic theatre)的概念主要來自彼得·斯叢狄《現代戲劇理論(1880-1950)》和漢斯-蒂斯·雷曼《悲劇與戲劇劇場》,指的是歐洲文藝復興以來形成的戲劇樣式,通過再現人際互動關系來摹仿完全當下的事件,戲劇舞臺呈現為絕對的、原生的、自我封閉的世界,這一戲劇樣式在19世紀末開始遭遇危機。

    [2]后戲劇劇場(postdramatic theatre)的概念來自漢斯-蒂斯·雷曼《后戲劇劇場》,指的是西方戲劇從1970年代開始形成的戲劇樣式,它打破了戲劇劇場的絕對性世界,呈現去文本中心、非等級化、共時性、身體性等主要特征。

    [3]歷史先鋒派(historical avant-gardes)是漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》中對19世紀末以來對劇場形式進行不同探索的先鋒派的統稱,以區別于1950年代以后的新先鋒派,主要包括象征主義劇場、靜態戲劇、風景劇、表現主義戲劇、超現實主義戲劇等等。

     

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